ლევან ბერძენიშვილი: ძველი ატიკური კომედია და არისტოფანე


ლევან ბერძენიშვილი

ძველი ატიკური კომედია და არისტოფანე

ათენში, აკროპოლისის მთის ძირას, დიონისეს თეატრში, დღისით, ღია ცის
ქვეშ, ჩვიდმეტი ათასი მაყურებლის წინაშე გამოდის კომედიის გუნდი და თავის
თანამოქალაქეთა და ატიკის დედაქალაქის სტუმართა წინაშე (სტუმრები კი სპე-
ციალურად ჩამოდიოდნენ თეატრალურ დღესასწაულებზე საბერძნეთის ქალაქე-
ბიდან და ხანდახან უცხოეთიდანაც კი) დაუნდობლად ესხმის თავს სახელმწიფოს
– 3 –
მეთაურს, უკანასკნელი სიტყვებით მოიხსენიებს დიდ-დიდი თანამდებობის პი-
რებს, სასტიკად აკრიტიკებს სახელმწიფოს საგარეო თუ საშინაო პოლიტიკას, დას-
ცინის ეროვნულ ტრადიციებს, აყალბებს სახელოვან ისტორიას და ა. შ. სახელმწი-
ფოს მეთაურები და უმნიშვნელოვანესი პოლიტიკური მოღვაწეები კი იქვე, პირ-
ველ რიგში მსხდომნი, სიცილითა და ტაშით ეგებებიან თავიანთ საქვეყნო ლან-
ძღვა-გინებასა და დამცირებას… ასეთია ის არნახული თავისუფლება, რომელიც
არც მანამდე და არც მას შემდეგ არც ერთ სახელმწიფოს არ მიუნიჭებია რომელიმე
ხელოვანისთვის და, მით უმეტეს, მთელი ჟანრისთვის.
*
ათენის მონათმფლობელური დემოკრატიის განვითარება იწყება ძვ. წ. ´³ საუკუნის
დასასრულს ე. წ. კ ლ ი ს თ ე ნ ე ს რ ე ფ ო რ მ ე ბ ი თ. კლისთენე ჩაუდგა სათავე-
ში პისისტრატიდთა წინააღმდეგ მიმართულ პოლიტიკურ მოძრაობას, რომელმაც
510 წელს მოახერხა ათენიდან ტირან ჰ ი პ ი ა ს გაძევება. კლისთენე გახდა სახელ-
მწიფოს ფაქტობრივი ხელმძღვანელი; მან ოთხი საგვარეულო ფ ი ლ ე ს ნაცვლად
შექმნა ათი ტ ე რ ი ტ ო რ ი უ ლ ი ფ ი ლ ე (თითოეული მათგანი სამი ნაწილისა-
გან შედგებოდა: ქალაქი, სანაპირო და შიდა მხარე); ამით წარჩინებულთა პოლი-
ტიკური გავლენა მნიშვნელოვნად შემცირდა. ძირითადი ადმინისტრაციული, სა-
მეურნეო, საკულტო და პოლიტიკური ერთეული გახდა დ ე მ ი. კლისთენემ საგვა-
რეულო ფილეს ოთხასკაციანი საბჭო შეცვალა ტერიტორიული ფილეს ხუთასკა-
ციანი საბჭოთი, ანუ ბ უ ლ ე თ ი (თითოეული ფილედან ბულეში შედიოდა ორ-
მოცდაათი წევრი ანუ ბ უ ლ ე ვ ტ ი); ამავე პოლიტიკურმა მოღვაწემ შემოიღო
ო ს ტ რ ა კ ი ზ მ ი (კენჭისყრა «ოსტრაკონების» – თიხის ნატეხების მეშვეობით,
მიმართული ტირანული გადატრიალებების წინააღმდეგ) და დააწესა ა თ ი
ს ტ რ ა ტ ე გ ო ს ი ს ი ნ ს ტ ი ტ უ ტ ი (თითოეული ფილე ერთი წლით ირჩევდა
სტრატეგოსს).
ათენელმა მიწათმოქმედებმა და ხელოსნებმა პირველად იგრძნეს თავი მშობელი
ქვეყნის სრულუფლებიან მოქალაქეებად. სწორედ ამან მისცა საშუალება პატარა
საბერძნეთს, ათენის მეთაურობით, დაემარცხებინა სპარსეთის უზარმაზარი
ფლოტი და არმია, დაეცვა სამშობლოს დამოუკიდებლობა და თავისუფლება.
ბრწყინვალე გამარჯვებებმა ბერძენ-სპარსელთა ომში ათენს მოუპოვა აურაცხელი
მცირეაზიელი და სკვითი მონა, ჰეგემონის როლი ჯერ კიდევ ომის დროს შექმნილ
დ ე ლ ო ს ი ს საზღვაო კავშირში. ათენის ნავსადგური პ ი რ ე ო ს ი გახდა ძველი
სამყაროს მრავალი ქვეყნის სავაჭრო გზების გადაკვეთის ადგილი. მაღალგანვითა-
რებული ხელოსნობის, ვაჭრობისა და ზღვაოსნობის ბაზაზე ოლიგარქიულ და დე-
მოკრატიულ დაჯგუფებებს (პირველს ხელმძღვანელობდა არისტიდე და შემ-
დგომში კიმონი, ხოლო მეორეს – თემისტოკლე და შემდგომში ეფიალტე და პე-
რიკლე) შორის დაძაბულ ბრძოლაში საბოლოოდ გაიმარჯვა დემოკრატიამ, რო-
– 4 –
მელმაც უდიდეს აყვავებას მიაღწია პ ე რ ი კ ლ ე ს (ძვ. წ. 490-429 წწ., სტრატეგო-
სად იყო ზედიზედ თხუთმეტჯერ 444/443-429 წწ.) ეპოქაში.
პერიკლემ გააუქმა ქონებრივი ცენზი; მისი მეცადინეობით უზენაესი ძალაუფლება
მიენიჭა ს ა ხ ა ლ ხ ო კ რ ე ბ ა ს, რომელსაც ყველა სხვა ორგანო ემორჩილებოდა;
სამართალს განაგებდა მოქალაქეთაგან კენჭისყრით არჩეული ჰ ე ლ ი ა ს ტ ე ბ ი ს
(მსაჯულების) სასამართლო. წილისყრით (ნაცვლად ოდინდელი ხმის მიცემისა)
ირჩეოდნენ დიდი თანამდებობის პირნიც, რომელთაც არჩევის შემდეგ ენიშნებო-
დათ ხელფასი სახელმწიფო ხაზინიდან, რაც უღარიბეს მოქალაქეებსაც კი აძლევ-
და რეალური პოლიტიკური მოღვაწეობის შესაძლებლობას. პერიკლეს რჩევით,
თეატრალური დღესასწაულების დროს სახელმწიფო ყველაზე უფრო უპოვარ მო-
ქალაქეებს ფულს აძლევდა, რათა მათაც შეძლებოდათ დასწრებოდნენ სანახაობას
(ე. წ. თ ე ო რ ი კ ო ნ ი). გაზრდილი ხარჯები იფარებოდა ე. წ. ფ ო რ ო ს ი თ, ანუ
გადასახადით, რომელიც ათენის სახელმწიფო ხაზინაში შეჰქონდათ საზღვაო კავ-
შირის (ათენის ა რ ქ ე ს) წევრ მოკავშირე ქალაქებს; ამ დიდ თანხას ემატებოდა შე-
მოსავალიც, რომელსაც ათენს აძლევდა ლავრიონის ვერცხლის საბადოები.
ათენის საზღვაო ძლიერებამ უდიდესი ნაყოფი გამოიღო: შავიზღვისპირეთიდან ჩა-
მოჰქონდათ იაფი ხორბალი, რომელიც საერთოდ ცუდად მოდის ატიკის კირქვიან
მიწაზე; საზღვაო ბაზრების ფართო ქსელი საშუალებას აძლევდა მიწათმოქმედს,
გაეყიდა ატიკური მიწათმოქმედების ტრადიციული პროდუქტები: ზეითუნის ზე-
თი და ღვინო. ამგვარად, ბერძენ-სპარსელთა ომის შედეგებით ატიკელი მიწათ-
მოქმედი კმაყოფილი იყო. სრულიად სხვაგვარად იყო განწყობილი მოსახლეობის
სხვა ნაწილი. ვაჭართა და ხელოსანთა მეცადინეობა მიმართული იყო ათენის გავ-
ლენის სფეროს გაზრდისა და ახალი ტერიტორიების მოპოვებისაკენ. ამ მისწრაფე-
ბებს მხარს უჭერდა მოსახლეობის შედარებით ღარიბი ფენაც – წვრილი ხელოსნე-
ბი, მოიჯარენი და მეზღვაურები. ქალაქის დემოსის ამ მასას ეყრდნობოდა პოლი-
ტიკურად ე. წ. რადიკალური დემოკრატია, რომელმაც დემაგოგ კ ლ ე ო ნ ი ს ა და
ჰ ი პ ე რ ბ ო ლ ე ს მეთაურობით ხელში ჩაიგდო სახელმწიფო ძალაუფლება პერიკ-
ლეს სიკვდილის შემდეგ.
დაპირისპირება მიწათმოქმედებსა და რადიკალებს შორის სრულად გამოვლინდა
კლასიკური საბერძნეთის ისტორიაში უდიდესი – ე. წ. პ ე ლ ო პ ო ნ ე ს ი ს
ო მ ი ს (ძვ. წ. 431-404 წწ.) მსვლელობაში. ომი გაჩაღდა დელოსის საზღვაო კავშირ-
სა და პელოპონესის კავშირს შორის და შემდგომში მოიცვა მთელი საბერძნეთი,
მათ შორის სამხრეთ იტალიისა და სიცილიის ბერძნული პოლისებიც.
ბერძნულ პოლისთა ეკონომიკურმა ზრდამ და პოლისებს შორის ვაჭრობამ გაამწვავა
ურთიერთობა უმსხვილეს სავაჭრო-სახელოსნო ცენტრებს შორის. ერთმანეთს და-
უპირისპირდა, ერთის მხრივ, ათენი და, მეორეს მხრივ, კორინთო და მეგარა. ფა-
რული ბრძოლა მიმდინარეობდა აღმოსავლეთისა (იტალია, სიცილია) და ჩრდი-
ლო-აღმოსავლეთის (მაკედონია, თრაკია, შავიზღვისპირეთი) ბაზრებისათვის;
ამას დაერთო პოლიტიკური მეტოქეობა სპარტასა და ათენს შორის საბერძნეთში
– 5 –
ჰეგემონობისათვის, რასაც ამწვავებდა განსხვავება ამ პოლისთა სოციალურ
სტრუქტურაში, რის გამოც ათენი მხარს უჭერდა დემოკრატიულ, ხოლო სპარტა –
ოლიგარქიულ დაჯგუფებებს ბერძნულ პოლისებში.
ომს საბაბად დაედო სამი კონფლიქტი, დაკავშირებული კერკირას, პოტიდეასა და
მეგარასთან. კერკირა ცდილობდა თავისი მეტროპოლიის კორინთოსაგან განთავი-
სუფლებას. კორინთო-კერკირას კონფლიქტში 433 წ. ათენი ამ უკანასკნელს დაეხ-
მარა და კიდევ უფრო გაიმწვავა ურთიერთობა კორინთოსთან. თავის მხრივ, 432
წელს კორინთომ სამხედრო დახმარება აღმოუჩინა პოტიდეას, რომელიც დელო-
სის კავშირში შედიოდა და ათენისაგან თავის დახსნას ცდილობდა. ამავე წელს
ათენმა თავისი ნავსადგურები ჩაუკეტა მეგარას და ვაჭრობა შეუფერხა. კორინთომ
და მეგარამ დასახმარებლად სპარტას მიმართეს, ხოლო სპარტამ არარეალური
მოთხოვნები წაუყენა ათენს, რომელმაც უარყო ისინი. ვითარება უაღრესად დაიძა-
ბა.
სამხედრო მოქმედება დაიწყო თებემ, რომელიც 431 წლის აპრილში თავს დაესხა
ათენის მოკავშირე ქალაქ პლატეას. ივნისის შუაგულში პელოპონესელები ა რ ქ ი -
დ ა მ ე ს მეთაურობით თავს დაესხნენ ატიკას, რომლის მოსახლეობამაც ათენს შე-
აფარა თავი. შემოსევა განმეორდა შემდგომ წელსაც; ამას დაერთო შავი ჭირის ეპი-
დემია ათენში (430-429 წწ.), რომელმაც იმსხვერპლა ბევრი მოქალაქის, მათ შორის
პერიკლეს, სიცოცხლე. ათენში გამწვავდა ბრძოლა ზომიერ და რადიკალურ დაჯ-
გუფებებს შორის. ამ უკანასკნელთა პოლიტიკური გამარჯვების შედეგად ათენე-
ლებმა აქტიური საბრძოლო მოქმედება დაიწყეს პელოპონესელთა ტერიტორიაზე:
ათენის ფლოტმა 425 წელს დაიპყრო პილოსი და კუნძულ სფაქტერიაზე ტყვედ ჩა-
იგდო 120 წარჩინებული სპარტელი. ამის შემდეგ საომარ მოქმედებათა თეატრმა
ქალკიდიკაში გადაინაცვლა, სადაც სპარტელებმა რიგ წარმატებებს მიაღწიეს
ბ რ ა ს ი დ ა ს ი ს მეთაურობით. 422 წლის ოქტომბერში ამფიპოლისთან ბრძოლა-
ში დაიღუპნენ ბრასიდასიც და კლეონიც; 421 წელს დაიდო ე. წ. ნ ი კ ი ა ს ზ ა ვ ი
50 წლის ვადითა და სტატუს კვოს შენარჩუნების პირობით. მიუხედავად ამისა,
უკმაყოფილება იზრდებოდა როგორც ათენის, ისე სპარტის მოკავშირეთა წრეებში.
ათენში ა ლ კ ი ბ ი ა დ ე ს მეთაურობით საომრად განწყობილმა დაჯგუფებამ გაი-
მარჯვა. მისი ინიციატივით შეიქმნა პელოპონესის პოლისთა ახალი კოალიცია
(არგოსი, მანტინეა და ელეა), რომელმაც ათენის მხარდაჭერითა და წაქეზებით შე-
უტია ლაკედემონს, მაგრამ დამარცხდა მანტინეასთან 418 წლის აგვისტოში. 415
წლის გაზაფხულზე, მიუხედავად მხედართმთავარ ნიკიას წინააღმდეგობისა,
ათენმა მოაწყო სიცილიის ექსპედიცია სირაკუზის წინააღმდეგ; ექსპედიცია ათე-
ნელთა სასტიკი დამარცხებით დასრულდა 413 წლის სექტემბერში.
სიცილიის ექსპედიციის დასაწყისში ათენელებმა მკრეხელობაში დასდეს ბრალი
ალკიბიადეს და იგი სპარტაში გაიქცა. სწორედ მისი რჩევით, 413 წ. სპარტელებმა
დაიპყრეს ატიკის ქალაქი დეკელეა და დაიწყეს განუწყვეტელი სამხედრო მოქმე-
დება ატიკის ტერიტორიაზე. 411 წ. ათენელმა ოლიგარქებმა სახელმწიფო გადატ-
– 6 –
რიალება მოაწყვეს და ე. წ. «ოთხასთა ბატონობა» დაამყარეს; ახალი ხელისუფლება
მალე დამარცხდა და კვლავ ათენში დაბრუნებულმა ალკიბიადემ ათენის ფლოტს
დიდი გამარჯვებები მოუპოვა იონიაში (411-408 წწ.). 406 წ. ათენელებმა კიდევ ერ-
თხელ დაამარცხეს პელოპონესელები არგინუსის კუნძულებთან, მაგრამ უკვე შემ-
დეგ წელს სპარტელმა ლ ი ს ა ნ დ რ ე მ, რომელმაც სპარსეთის დახმარებით აღად-
გინა ფლოტი, დაამარცხა ათენელები ეგოსპოტამესა და ჰელესპონტთან. 404 წლის
აპრილში ათენი საბოლოოდ დანებდა მტერს. გამარჯვებულები დაუნდობლები
იყვნენ; მათ მოითხოვეს: დელოსის კავშირის დაშლა; ათენის სამხედრო ფლოტის
გადაცემა სპარტელებისათვის; ე. წ. «გრძელი გალავნისა» და პირევსის კავშირში
ლაკედემონის ჰეგემონიის აღიარება. ათენში დამყარდა 30 ტირანის ოლიგარქიუ-
ლი რეჟიმი…
პელოპონესის ხანგრძლივმა, მძაფრმა და გამანადგურებელმა ომმა დაასუსტა რო-
გორც ათენი და მისი მოკავშირეები, ისე სპარტა და მისი სატელიტები. ომმა ძირს
დასცა მანამდე უაღრესად მაღალი საერთაშორისო პრესტიჟი მთელი საბერძნეთი-
სა. სულ მალე, უკვე ³´ საუკუნეში კიდევ უფრო გამწვავდა ბერძნულ პოლისთა
ეკონომიკური, სოციალური და პოლიტიკური კრიზისი. მიუხედავად იმისა, რომ
ე. წ. კ ო რ ი ნ თ ო ს ო მ შ ი (395-387) გამარჯვების შემდეგ ათენმა მოახერხა თა-
ვისი საომარი ფლოტის აღდგენა და დემოკრატიის აღორძინება, მას უკვე აღარ
ეწერა ძველი დიდების დაბრუნება…
*
საყოველთაოდ ცნობილია ბერძენი ხალხის დამსახურება ევროპული ცივილიზაცი-
ისა და კულტურის წინაშე. ბერძნული კულტურული მემკვიდრეობიდან ერთ-ერ-
თი ყველაზე უფრო მნიშვნელოვანია დრამის ფენომენი, რომელიც კლასიკურ ხა-
ნაში მოიცავდა ტრაგედიას, სატირულ დრამასა და კომედიას.
კომედია ჩაისახა დიონისეს დღესასწაულებზე და ამ ღმერთის კულტთან კავშირი
არ დაუკარგავს მთელი კლასიკური პერიოდის განმავლობაში.
კომედია («კომოს» – კომოსი და «ოდე» – სიმღერა), როგორც ჟანრი, ჩამოყალიბდა
ორი განსხვავებული ელემენტის შერწყმით; ესაა ი ნ ვ ე ქ ტ ი ვ ა (თავდასხმები
რომელიმე კონკრეტულ პიროვნებაზე) და მ ი მ ო ს ი (ყოფითი სცენების გასარ-
თობი ასახვა).
ინვექტივა, პირადი სატირა ლიტერატურაში ფართოდ პირველად დანერგა დიდმა
ბერძენმა პოეტმა არქილოქემ (ძვ. წ. ´³³ ს.); მანამდე კი თავისი სრული განხორციე-
ლება თავდაპირველად ჰპოვა ფოლკლორში, კერძოდ კი კ ო მ ო ს შ ი, რომელსაც
უკავშირდება კომედიის სახელწოდება. კომოსის ზეიმი («კომაძეინ») ნიშნავდა ყა-
ნების შემოვლას, ნადიმს და შემდეგ შეზარხოშებული ხალხის ჯგუფ-ჯგუფად სე-
ირნობას ქუჩებში ცეკვა-თამაშით, გამვლელ-გამომვლელების დაცინვითა და თავ-
შეუკავებელი ლანძღვა-გინებით.
– 7 –
კომოსის ნაწილი იყო ე. წ. ფ ა ლ ი კ უ რ ი სიმღერები, რომლებსაც ასრულებდნენ
ფ ა ლ ო ს ი ს, ნაყოფიერების სიმბოლოს მატარებელთა მსვლელობის დროს. ფა-
ლიკურ სიმღერებს ასრულებდნენ წამომწყები («ექსარონ») და გუნდი («ქოროს»).
წამომწყები განადიდებდა დიონისეს, მხიარულებასა და ღვინოს; როგორც ჩანს,
ამას ერთვოდა გონებამახვილური და ფანტასტიკური წიაღსვლები. გუნდი წამომ-
წყებს უპასუხებდა სიმღერით, რასაც ემატებოდა ყიჟინა და ღმერთებისადმი მი-
მართვა. არავითარი შეზღუდვა ფორმის მხრივ არ არსებობდა, ასპარეზი სრული-
ად თავისუფალი იყო დაცინვისა და ხუმრობისათვის. სავარაუდოა, რომ აქვე ჩაი-
სახა დიალოგი. ყოველ შემთხვევაში, საყურადღებოა, რომ არისტოტელეს ცნობით,
«…კომედია წარმოიშვა წამომწყებთაგან ფალიკური სიმღერებისა, რომლებიც ახ-
ლაც იმღერება მრავალ ქალაქში» (პოეტიკა, ³´, 1449 9).
ინვექტივა ძირითადი შემადგენელი ნაწილი იყო ე. წ. «ურმების სვლის» («პომპეია»)
წეს-ჩვეულებისა: გაზაფხულის პირველი თვის, ანთესტერიონის (დაახლოებით
შეესაბამება ჩვენი თებერვლის მეორე და მარტის პირველ ნახევარს) დღესასწაუ-
ლის – ე. წ. «ანთესტერიების» მეორე დღეს ათენის საქალაქო მოედანზე ერთმანეთს
ნელ-ნელა მიჰყვებოდა სოფლელი გლეხებით სავსე ურმები; გლეხები მღეროდნენ
და შემხვედრ ქალაქელებს უხეში ხუმრობებითა და ლანძღვა-გინებით «ასაჩუქ-
რებდნენ». ამას ეწოდებოდა «ურმის დაცინვები» («სქომმატა ექს ჰამაქსონ»).
შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ ანთესტერიების საკრალური შინაარსი. ანთესტერიონ-
ში, ყვავილების თვეში («ანთოს» – ყვავილი), ძველი ბერძნების წარმოდგენით, მი-
წიდან პირველ ყვავილებთან ერთად ამოდიოდნენ მიცვალებულთა სულებიც. ერ-
თმანეთს ხვდებოდა სიცოცხლისა და სიკვდილის სიმბოლოები; ნაყოფიერებისა
და შემოქმედებითი სქესობრივი ძალის გამომხატველი სახეები ერეოდა გარდაც-
ვლილთა მოუსვენარ აჩრდილებს, რომლებთან შეხვედრასაც გაურბოდნენ ცოცხ-
ლები. მიცვალებულთა სულების დასამშვიდებლად ისინი მიმართავდნენ მსხვერ-
პლშეწირვასა და ე. წ. აპოტროპეებს, ხოლო დასაშინებლად – ყვირილსა და ხმაუ-
რიან მხიარულებას. ამავე დროს, ყვირილი და მხიარული ლანძღვა-გინება სრუ-
ლიად შეესაბამებოდა ამ სამხრეთული კარნავალის განწყობილებას.
სრულიად ნათელია, რომ ხმაურსა და გინებაში ძველი ბერძნისათვის მნიშვნელო-
ვან როლს თამაშობდა სიტყვის პრიმიტიული მაგია. ჰაერი, რომელიც გარს ეხვეო-
და ნაყოფიერების დემონს, ივსებოდა სქესობრივი ცხოვრების სახეებით, ცახცახებ-
და სიცილის აფეთქებებითა და «მაგარ-მაგარი» სიტყვებით, რომლებიც უშუა-
ლოდ, ყოველგვარი გარეგანი თუ შინაგანი ცენზურის გარეშე აღნიშნავდნენ შე-
მოქმედებითი და გამანაყოფიერებელი ძალების ცნებებს – ძველი ადამიანის წარ-
მოდგენით, ყოველივე ამას მაგიურად უნდა ემოქმედა ნიადაგის, შინაური ცხოვე-
ლებისა და თვით ადამიანის ნაყოფიერებაზე. უხამსობა, რომელიც ძველი ატიკუ-
რი კომედიის ლიტერატურული სტილის აუცილებელი ელემენტია, სათავეს
იღებს ამავე საკრალური წყაროდან.
– 8 –
«ურმის დაცინვის» წეს-ჩვეულება საუკუნეთა განმავლობაში არსებობდა ათენში;
იგი იმდენად პოპულარული ყოფილა, ხოლო მისი ხუმრობები ისეთი «დახვეწი-
ლი» უხეშობით გამოირჩეოდა, რომ ერთიცა და მეორეც ათენში ანდაზად ქცეულა.
ანალოგიურ სურათს გვიჩვენებს სხვა დღესასწაულთან – ელევსინის მისტერიებთან
დაკავშირებული ე. წ. «გეფირიზმები» ანუ «ხიდის ლანძღვა-გინება». ელევსინის
მისტერიებზე, შემოდგომით, როდესაც ათენელ მოქალაქეთა პროცესია, რომელსაც
დიონისეს კერპი მოჰქონდა, ელევსინიდან ქალაქში ბრუნდებოდა, ათენის მახ-
ლობლად, მდინარე კეფისოსზე გადასვლისას, ხიდზე მას ხვდებოდა მეორე პრო-
ცესია, რომელიც პირველს ლანძღვა-გინებითა და ხუმრობებით უმასპინძლდებო-
და. არსებობს ცნობა, რომ «გეფირიზმებში» დაცინვა მიმართული იყო, როგორც წე-
სი, ყველაზე უფრო ცნობილი და სახელგანთქმული მოქალაქეების წინააღმდეგ.
კომედიის მეორე საწყისი ელემენტი, მ ი მ ო ს ი თავდაპირველად ხალხური ბალაგა-
ნის ელემენტარული ფორმა იყო. ეს სახუმარო სცენები დასცინოდა ბრიყვ მდი-
დარს, ცრუმეცნიერს, თაღლითსა და ქურდს. ყოველი მათგანი ხვდებოდა წარ-
მოდგენის მთავარ პერსონაჟს, ცდილობდა მისგან ფულის მიღებას, მის მოტყუე-
ბას, გაცურებას ან გაქურდვას, მაგრამ მარცხდებოდა და ნაცემი გარბოდა სცენი-
დან მაყურებელთა საერთო ხარხარში. უბრალო ხალხის სიმპათიას, ბუნებრივია,
იმსახურებდა მთავარი პერსონაჟი, ერთი შეხედვით გულუბრყვილო, მაგრამ ჭეშ-
მარიტი ხალხური სიბრძნის მატარებელი ადამიანის ტიპი.
მიმოსი შემდგომში ძველ საბერძნეთშივე დამოუკიდებელ ლიტერატურულ ჟანრად
მოგვევლინა; ხოლო ინვექტივა წმინდა სახით, თავისი ბუნების გამო, გასაგებია,
რომ დამოუკიდებელ ჟანრად ჯერაც ვერ ჩამოყალიბებულა, თუმცა ზეპირმეტყვე-
ლებაში იგი დღემდე ცოცხალია და პოპულარული ანეკდოტების უმთავრეს ელე-
მენტს წარმოადგენს.
*
ადრე მიაჩნდათ, რომ კომედიამ უკვე ძვ. წ. ´³ საუკუნეში მიიღო ჩამოყალიბებული
ფორმა დორიულ პოლისებში (გრიზარი), მაგრამ ეს მოსაზრება არქეოლოგიური ან
ლიტერატურული წყაროების მოხმობით არ დადასტურდა. მართალია, ლაკონიკა-
ში გვხვდება საინტერესო ცეკვებიცა და მიმოსური წარმოდგენებიც, რომლებშიც
ფიგურირებდნენ ე. წ. დიკელისტები, მაგრამ აქ, როგორც ირკვევა, საქმე გვქონია
არა საკუთრივ კომედიასთან, არამედ პანტომიმასთან. ს ი კ ი ო ნ შ ი იხსენიება
ფ ა ლ ო ფ ო რ ო ს თ ა («ფალოსის მატარებელთა») პროცესია, რომელიც, ალბათ,
ჩამოჰგავდა ზემოხსენებულ ატიკურ მსვლელობებს, მაგრამ ცნობები ამ საკითხზე
მეტად მცირერიცხოვანი და ბუნდოვანია.
მხოლოდ მ ე გ ა რ ა შ ი შეიძლება, როგორც ჩანს, უკვე ძვ. წ. ´³ საუკუნისათვის ჩამო-
ყალიბებული კომედიის ჩანასახის გამოყოფა. არისტოტელეს ცნობით, მეგარელე-
ბი ამტკიცებდნენ, რომ კომედია დემოკრატიასთან ერთად დამკვიდრდა მათთან
(პოეტიკა, ³³³, 1448 29); ამ ცნობაში ყურადღებას იპყრობს ფუნქციონალური დაკავ-
– 9 –
შირება კომედიასა და დემოკრატიას შორის, თუმცა კი ძნელია იმის განსაზღვრა,
თუ რას წარმოადგენდა სინამდვილეში ეს მეგარული კომედია; საეჭვოა, რომ მას
დიდი ლიტერატურული ღირსება და მნიშვნელობა ჰქონოდა. შეიძლება ვივარაუ-
დოთ, რომ იგი შედგებოდა მოკლე სახუმარო სცენებისა (მიმოსი?) და სიმღერები-
საგან (ინვექტივა?). არავითარი საფუძველი არა გვაქვს, ვამტკიცოთ, რომ ამ სცე-
ნებს შორის რაიმე კაუზალური კავშირი არსებობდა.
ეს მეგარული ფ ა რ ს ი, თუ შეიძლება ასე ეწოდოს, საკმაოდ საეჭვო ცნობის თანახ-
მად, ატიკაში ძვ. წ. 570 წ. მახლობლად ჩამოუტანია ვინმე ს უ ს ა რ ი ო ნ ს (სხვა
ცნობების თანახმად, სუსარიონი ატიკელი ყოფილა); ამის შემდეგ, თითქოსდა
ჩვენთვის სრულიად უცნობმა პოეტებმა, მ ი ლ ო ს მ ა და მ ე ს ო ნ მ ა
განავითარეს იგი პისისტრატესა და მისი ვაჟების ეპოქაში. და მხოლოდ მომდევნო
საუკუნეში, ბერძენ-სპარსელთა ომების შემდეგ გამოდის ისტორიის სარბიელზე
ატიკური კომედია.
მანამდე კი კომედია, როგორც ჟანრი, დამკვიდრდა ბერძნული სამყაროს სულ სხვა
ნაწილში, ე. წ. «დიდ საბერძნეთში», სიცილიაში. ამ კუნძულის მოსახლეობა მხია-
რულებისა და დაცინვის მოყვარული ყოფილა; მას ბუნებით დაჰყვა მიმიკისადმი,
გამომსახველობითი ჟესტიკულაციისადმი მიდრეკილება, პაროდიული სული.
ყოველივე ამის შესახებ ცნობები მოეპოვება უკვე ციცერონს, თუმცა შეგვიძლია, არ
შევაწუხოთ დიდი რომაელის აჩრდილი და, უბრალოდ, გავიხსენოთ სიცილიის
თუნდაც თანამედროვე მოსახლეობა. ყოფითი სცენების გასართობი ასახვა უაღრე-
სად პოპულარული იყო სიცილიაში; მ ი მ ო ს ი ც, როგორც დამოუკიდებელი ლი-
ტერატურული ჟანრი, სწორედ აქ ჩამოყალიბდა შემდგომში (სოფრონი). სწორედ
მიმოსი და არა ინვექტივა იყო მთავარი საფუძველი სიცილიური კომედიისა,
რომლის უდიდესი წარმომადგენელი ყოფილა ე პ ი ქ ა რ მ ე (ძვ. წ. დაახლ. 550-
460 წწ.); პოეტს მიუცია კომედიისათვის ფაბულა, შეუქმნია ინტრიგა და გადასუ-
ლა «საგინებლიდან» «სასაცილოზე» (არისტოტელე). ეპიქარმე ერთ-ერთი ყველაზე
დიდი სახელი ყოფილა ბერძნულ ლიტერატურაში; პლატონს იგი სახუმარო პოე-
ზიის უდიდეს წარმომადგენლად მიაჩნდა, როგორც ჰომეროსი – სერიოზულისა;
არისტოტელე მას უყოყმანოდ ანიჭებდა უპირატესობას არისტოფანესთან შედარე-
ბით… სამწუხაროდ, ამ ავტორისაგან მხოლოდ უმნიშვნელო მოცულობის ფრაგ-
მენტები და მის მიერ დაწერილი ორმოცი კომედიიდან ოცდაცხრის სათაური შე-
მოგვრჩა.
როგორც აღვნიშნეთ, ეპიქარმემ კომედიას მისცა ფაბულა; ატიკაში ამას დაემატა
ნიღბები, მსახიობთა მეტნაკლებად უტრირებული კოსტუმები; დორიულმა სამყა-
რომ კომედიაში შემოიყვანა გუნდი; ასე იზრუნა მთელმა საბერძნეთმა ახალი დრა-
მატული ჟანრის ჩამოყალიბებისათვის.
ძვ. წ. ´ ს. დასაწყისში დაარსებულა კომედიოგრაფოსთა ასპარეზობა. პირველი ცნო-
ბა კომიკური გუნდების შეჯიბრების შესახებ ეხება 487/486 წელს, როდესაც გაუ-
მარჯვია ვინმე ქ ი ო ნ ი დ ე ს. ვიცით მისი რამდენიმე თანამედროვე კომედიოგრა-
– 10 –
ფოსის სახელიც, მაგრამ შედარებით ზუსტი ცნობები მოგვეპოვება მხოლოდ არის-
ტოფანეს უშუალო წინამორბედებსა და თანამედროვეებზე – მაგნესზე, კრატინე-
ზე, ევპოლისზე, კრატესსა და ფერეკრატესზე.
ტრაგიკოსთა ტრიადის პარალელურად, ჩვეულებრივ, ასახელებდნენ ძველ კომედი-
ოგრაფოსთა ტრიადასაც – კრატინე, ევპოლისი, არისტოფანე. კ რ ა ტ ი ნ ე ს (გარ-
დაიცვალა ძვ. წ. 420 წლის მახლობლად) დაუწერია ოცდაცხრა კომედია და კომე-
დიოგრაფოსთა ტრადიციულ ასპარეზობებზე, სულ ცოტა, ცხრა გამარჯვება მოუ-
პოვებია. ეს ყოფილა უზარმაზარი ტემპერამენტის პოეტი, რომელსაც კომედიი-
სათვის მანამდე არნახული გაქანება და დინამიზმი მიუნიჭებია. ამ დიდი შემოქ-
მედის მემკვიდრეობიდანაც მხოლოდ უმნიშვნელო მოცულობის ფრაგმენტები შე-
მოგვრჩა… მათი შესწავლით ირკვევა, რომ კრატინე დაუნდობლად ესხმოდა თავს
პოლიტიკურ მოღვაწეებს, მათ შორის პ ე რ ი კ ლ ე ს ა ც კი; პოეტი ებრძოდა უცხ-
ოურის კულტსა და სოფისტებს. ერთხელ მას გამოუყვანია ა რ ქ ი ლ ო ქ ე ე ბ ი ს
მთელი გუნდი, ჯგუფი დაუნდობელი, სასტიკი კრიტიკოსებისა.
არც ევპოლისის შემოქმედება დაინდო დრომ; გადარჩა მხოლოდ ცხრამეტი კომედი-
ის სათაური და 460-ზე მეტი ფრაგმენტი, რომელთაგან მხოლოდ ერთია შედარე-
ბით მოზრდილი (შეიცავს ნაწყვეტს კომედიისა «დემები»); ფრაგმენტების შესწავ-
ლით ირკვევა, რომ ეს კომიკოსი პოეტიც აკრიტიკებდა სოფისტებს, სამხედრო პი-
რებს, პოლიტიკურ მოღვაწეებს.
მეხუთე საუკუნის ოციანი წლების დასაწყისისათვის კომედიამ მიიღო სტაბილური
ფორმა. მისი გუნდი შედგებოდა 24 წევრისაგან (ქორევტისაგან) და მას სათავეში
ედგა კორიფეოსი; მოქმედების მსვლელობაში გუნდი ორ ნახევარგუნდად იყოფო-
და, რომლებსაც მეთაურობდნენ წინამძღოლები. მსახიობთა რიცხვი განსაზღვრუ-
ლი იყო: ყველა როლს ასრულებდა სამი მსახიობი. იშვიათ შემთხვევაში (კომედია-
ში უფრო ხშირად, ვიდრე ტრაგედიაში) დასაშვები იყო პ ა რ ა ქ ო რ ე გ ე მ ა (მე-
ოთხე ან, უიშვიათეს შემთხვევაში, მეხუთე მსახიობის შემოყვანა); სტატისტების
რიცხვი განუსაზღვრელი იყო. კომედიაში მოქმედება სწრაფად გადადიოდა ქალა-
ქიდან სოფელში, დედამიწიდან – ზეცაზე, სააქაოდან – საიქიოში; ქრონოტოპის ეს
სწრაფი ცვლილებები, როგორც ჩანს, გაძლიერებული არ ყოფილა დეკორაციის
ასევე სწრაფი მონაცვლეობით. ქორევტებს ეცვათ პოეტის ჩანაფიქრის შესაბამისად,
ამავე დროს, ხაზგასმული იყო მხოლოდ ერთი სპეციფიკური ნიშანი, მაგალითად,
ღრუბლებისათვის – გრძელი ცხვირები, კრაზანებისათვის – ნესტარი და ა. შ. მსა-
ხიობებს ჭრელი კოსტუმები ემოსათ (ზოგიერთი როლისათვის ესკიზებს თავად
ავტორი ქმნიდა). კომედიანტების სხეულს გროტესკული ფორმები ენიჭებოდა: გა-
მობერილი ღიპი, სქელი უკანალი, უზარმაზარი კუზი და ტყავის ფალოსი. რო-
გორც ტრაგედია, კომედიაც მხოლოდ მამაკაც მსახიობებს ანდობდა თავისი ჩანა-
ფიქრის განხორციელებას. საერთო მოსაზრებით, კომედიის წარმოდგენის ქორე-
ოგრაფია საკმაოდ ერთფეროვანი იყო, გუნდი, ჩვეულებრივ, ცეკვავდა კ ო რ -
დ ა ქ ს ს – ევროპული სარაბანდის მსგავს ცეკვას, რომელიც გამოირჩეოდა მკვეთ-
– 11 –
რი მოძრაობებით, ხტომებითა და საკმაოდ უხამსი ხასიათით. რაც შეეხება წარ-
მოდგენის მუსიკალურ მხარეს, როგორც მწირად შემორჩენილი მუსიკალური ფრაგ-
მენტების ანალიზი გვარწმუნებს, იგი უაღრესად მრავალფეროვანი და რთული ხა-
სიათისა ყოფილა. კომიკურ ნიღბებსა და თეატრალურ მანქანებზე ძალიან ცოტა რამ
ვიცით, თეატრალურ მხატვრობაზე კი – თითქმის არაფერი.
განსაზღვრული იყო ძველი ატიკური კომედიის კომპოზიციაც: პ რ ო ლ ო გ შ ი, ჩვე-
ულებრივ, წარმოდგენილი იყო რაიმე ახალი იდეა-თეზისი, რომელიც უპირის-
პირდებოდა საზოგადოდ მიღებულ, ტრადიციულ შეხედულებებს; პროლოგს მოჰ-
ყვებოდა ა გ ო ნ ი, რომელშიც ერთმანეთს უპირისპირდებოდნენ «ნოვატორი»
პროტაგონისტი (მთავარი როლის შემსრულებელი) და ტრადიციონალისტი დევ-
ტერაგონისტი (მეორე როლის შემსრულებელი); კამათში, როგორც წესი, იმარ-
ჯვებდა ახალი თეზისი და მისი ავტორი. აგონს მოსდევდა პ ა რ ა ბ ა ს ი ს ი, ძვე-
ლი კომედიის სპეციფიკური ნაწილი, ანტიკური პუბლიცისტიკის, საჯაროობისა
და დემოკრატიზმის მწვერვალი. კომედიის ამ ნაწილში გუნდი უშუალოდ მიმარ-
თავდა მაყურებელს საშინაო თუ საგარეო პოლიტიკის ყველაზე უფრო მწვავე სა-
კითხებთან დაკავშირებით (პარაბასისი, ჩვეულებრივ, დამოუკიდებელი იყო კო-
მედიის სიუჟეტისაგან). ამით მთავრდებოდა კომედიის პირველი ნაწილი და იწყე-
ბოდა მეორე, მეტად განსხვავებული პირველისაგან. ეს იყო სცენათა რიგი, ე. წ.
ე პ ი ს ო დ ი ო ნ ე ბ ი: ცოცხალი, მოკლე და ხშირად ერთმანეთის სიმეტრიული;
მათ შორის ჩასმული იყო ი ნ ტ ე რ მ ე დ ი ე ბ ი – გუნდის სიმღერები და ცეკვები.
ეპისოდიონებში ხორცს ისხამდა პროლოგში წარმოდგენილი და აგონში გამარჯვე-
ბული იდეა-თეზისი. ხალხური ბალაგანიდან შემოსული ბრიყვი მდიდრის, ცრუ-
მეცნიერისა თუ ქურდის ტიპები ცდილობდნენ რაიმე წაეღლიტათ პროტაგონის-
ტისათვის, რომელიც თავის მონაპოვარს, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, არავის
უზიარებდა. კომედია მთავრდებოდა ე ქ ს ო დ ო ს ი თ – სცენიდან მსახიობებისა
და ორქესტრადან გუნდის მხიარული გასვლით.
დადგენილია, რომ კომედიის კომპოზიციას საფუძვლად დასდებია მისი შინაგანი
სტრუქტურა; კლასიკური ფილოლოგიის ინგლისურმა სკოლამ კომედიაც, ისევე
როგორც ტრაგედია, დაუკავშირა ე. წ. «წელიწადის» რიტუალს და გამოავლინა
დრამის სტრუქტურის სტაბილური ხასიათი. ძველი კომედიის მოქმედების განვი-
თარებისათვის შემოთავაზებულია ტრაფარეტული სქემა: ბრძოლა, მსხვერპლშე-
წირვა, საჭმლის მომზადება, ნადიმი, წმინდა ქორწინება (კორნფორდი).
*
ანტიკურ ეპოქაში არც კომედია და არც ტრაგედია არ იდგმებოდა ისეთი ინტენსი-
ვობით, როგორც ამას ჩვენ ვართ ჩვეულნი.
დრამა, როგორც უკვე აღინიშნა, რელიგიურ დღესასწაულს უკავშირდებოდა და სა-
ზოგადოებრივი კულტის ელემენტს შეადგენდა. ძვ. წ. ´ საუკუნეში კომედია ატი-
კაში იდგმებოდა ქალაქის ანუ დ ი დ დ ი ო ნ ი ს ი ე ბ ზ ე (487/486 წლიდან), ლ ე -
– 12 –
ნ ე ე ბ ზ ე (444 წლიდან) და, იშვიათად, სოფლის ანუ მ ც ი რ ე დ ი ო ნ ი ს ი ე ბ -
ზ ე. ეს უკანასკნელი დღესასწაული განსაკუთრებული ბრწყინვალების გარეშე
მიმდინარეობდა და მისი მნიშვნელობა დიდი არ იყო. რაც შეეხება ქალაქის (დიდ)
დიონისიებს, აქ მთავარი როლი ეკისრებოდა ტრაგედიას, კომედია კი მეორე
პლანზე იყო გადაწეული; ლენეების დღესასწაული კი, პირიქით, კომედიას ეთმო-
ბოდა და ნაკლებ ყურადღებას აქცევდა ტრაგედიას: არისტოფანეს ჩვენამდე მოღ-
წეულ კომედიათა უმრავლესობა სწორედ ლენეებზე დაიდგა.
დრამის დადგმის ორგანიზაცია ათენში დიდ სახელმწიფო საქმედ ითვლებოდა და
ეკისრებოდა რომელიმე არქონტს; კერძოდ, დიდი დიონისიების დროს ამ მოვალეო-
ბას ასრულებდა ა რ ქ ო ნ ტ – ე პ ო ნ ი მ ი, ხოლო ლენეების დღესასწაულზე – ა რ -
ქ ო ნ ტ – ბ ა ს ი ლ ე ვ ს ი.
დრამატურგი პიესის დადგმის ნებართვისათვის მიმართავდა არქონტს. ოფიცია-
ლურ ენაზე ამას ეწოდებოდა «გუნდის მოთხოვნა» («ქორონ აიტეინ»). არქონტი
თავისი ნებისამებრ დართავდა ან არ დართავდა დრამატურგს ასპარეზობაში მო-
ნაწილეობის უფლებას. როგორც ჩანს, ამ შემთხვევაში არქონტი ითვალისწინებდა
როგორც პოეტის რეპუტაციას, ისე წარმოდგენილი დრამის ხარისხსაც. თუკი დრა-
მა დასადგმელად მიიღებოდა, ოფიციალურ ენაზე ამას ეწოდებოდა «გუნდის მი-
ცემა» («ქორონ დიდონაი»). გუნდის მიცემის შემდეგ არქონტი რომელიმე შეძლე-
ბულ მოქალაქეს დადგმის ორგანიზატორად ნიშნავდა; ამ საპატიო მოვალეობას
ქ ო რ ე გ ი ა, ხოლო მის შემსრულებელს ქ ო რ ე გ ო ს ი ეწოდებოდა. ამ უკანასკნე-
ლის მოვალეობაში შედიოდა: საკუთარი ხარჯით გუნდის მომზადება წარმოდგე-
ნისათვის, ხარჯის გაღება დეკორაციისა და გუნდის კოსტუმებისათვის და ა. შ.
რაც შეეხება მსახიობებს, მათ გასამრჯელოს უხდიდა არა ქორეგოსი, არამედ სა-
ხელმწიფო. დრამატურგი, რომლის დრამასაც მიიღებდნენ დასადგმელად, ჰონო-
რარს მიიღებდა ისევ და ისევ სახელმწიფო ხაზინიდან.
რეჟისორის, კომპოზიტორისა და ქორეოგრაფის ფუნქციას, ჩვეულებრივ, თვით ავ-
ტორი ასრულებდა. ამის გამო მას «გუნდის მასწავლებელსაც» («ქოროდიდასკა-
ლოს») უწოდებდნენ.
სახელმწიფო ზრუნავდა წარმოდგენის დროს წესრიგისა და სიჩუმის დაცვაზე, აგ-
რეთვე, ჯილდოთა სამართლიან განაწილებაზე. ამ მიზნით ატიკის თითოეული
ფილედან ირჩეოდნენ ა გ ო ნ ა თ ე ტ ე ბ ი – თეატრალური ჟიურის წევრები (ჟიუ-
რი ათი კაცისაგან შედგებოდა), რომელთაც ემორჩილებოდნენ მ ა ს ტ ი გ ო ფ ო -
რ ო ს ე ბ ი; ესენი სჯიდნენ წესრიგის დამრღვევთ და უკიდურეს შემთხვევაში აძე-
ვებდნენ კიდეც მათ თეატრიდან.
ასპარეზობაში, როგორც წესი, მონაწილეობდა სამი კომედიოგრაფოსი (ე. ი. სამი
გუნდი და სამი ქორეგოსიც). პაექრობის დასრულების შემდეგ ათი აგონათეტიდან
კენჭისყრით არჩეული ხუთი განიხილავდა კონკურსის შედეგებს და აცხადებდა
გამარჯვებულს. ასპარეზობის შედეგები იწერებოდა სტელაზე, რომელიც საჯარო
– 13 –
ადგილას იდგმებოდა – ეს იყო ე. წ. დ ი დ ა ს კ ა ლ ი ე ბ ი (ზოგიერთი მათგანი
დღემდე შემოგვრჩა).
*
არისტოფანეს კომედიები კარგადაა ცნობილი.
არისტოფანეს ბიოგრაფია თითქმის უცნობია.
წყაროები, რომელთა მიხედვითაც შეგვიძლია დიდი კომედიოგრაფოსის ბიოგრაფი-
ის ელემენტები აღვადგინოთ, სხვადასხვა ღირსებისაა: ესაა ორი ანონიმური ბიოგ-
რაფია, სტატია სვიდას ლექსიკონში, პლატონის «აპოლოგიის» ერთი სქოლიო,
მოკლე შენიშვნა ანონიმურ გამოკვლევაში «კომედიის შესახებ» (ე. წ. «კოალენის
ტრაქტატი») და ტომას მაგისტერის ნაკლებად სანდო კომპილაცია. ამას უნდა დაე-
მატოს სქოლიოები და დიდასკალიები, რომლებმაც ჩვენამდე მოაღწია კომედიე-
ბის ტექსტთან ერთად; დაბოლოს, მნიშვნელოვანი წყაროა თვით არისტოფანეს
კომედიები, განსაკუთრებით კი «აქარნელების», «მხედრების», «ღრუბლების»,
«კრაზანებისა» და «მშვიდობის» პარაბასისები.
თუკი ამ წყაროთაგან შევარჩევთ ყველაფერ იმას, რაც აშკარა წინააღმდეგობებსა და
ლეგენდებს არ შეიცავს, ძალიან ცოტა რამ შეგვრჩება ხელთ. სხვა რომ არ იყოს,
დრამატურგის დაბადებისა და გარდაცვალების წლებიც კი მხოლოდ და მხოლოდ
სავარაუდოდაა ცნობილი.
დაბადების თარიღის დასადგენად ერთმანეთს უნდა შეუჯერდეს ორი ცნობილი
ფაქტი:
1. დანამდვილებით ცნობილია, რომ არისტოფანეს პირველი კომედია «მეინახენი»,
რომელმაც ჩვენამდე უმნიშვნელო მოცულობის ფრაგმენტების სახით მოაღწია,
დაიდგა ძვ. წ. 427 წ. ფილონიდეს ან კალისტრატეს სახელით.
2. არისტოფანეს «ღრუბლების» პარაბასისში ნათქვამია (სტრ. 530-532, პწკარედული
თარგმანი):
და რადგანაც მე ჯერაც ქალწული ვიყავი და არ შეიძლებოდა
ჩემთვის მშობიარობა,
ვშობე, ბავშვი კი სხვა ვინმემ მიიღო და აიყვანა,
თქვენ კი, ათენელებო, ღირსეულად გამომიკვებეთ და აღმიზარდეთ.
სრულიად ნათელია, რომ ორივე ფაქტი ერთსა და იმავე ამბავს ეხება (მით უმეტეს,
რომ ამას აღნიშნავს ალექსანდრიული ხანის ერთ-ერთი კომენტატორიც, არისტო-
ფანეს სქოლიასტი). «ღრუბლებში» განხორციელებული ამ მეტაფორის სემანტიკა
საკმაოდ გამჭვირვალეა: «ქალწული» თავად არისტოფანეა, რომლისთვისაც ჯერ
კიდევ არ შეიძლებოდა «მშობიარობა», ანუ კომედიის დადგმა, ხოლო «ბავშვი» კი
სხვის (მაგალითად, კალისტრატეს) მიერ «მიღებული» და «აყვანილი», ანუ დად-
გმული პირმშოა, კომედია «მეინახენი».
– 14 –
ამრიგად, ირკვევა, რომ ძვ. წ. 427 წელს არისტოფანეს ჯერ კიდევ არ ჰქონდა უფლე-
ბა, კომედია დაედგა. საქმე, როგორც ჩანს, ეხება ასაკობრივ ცენზს.
კომედიის დაწერა, რა თქმა უნდა, შეეძლო ნებისმიერი ასაკის ადამიანს, მაგრამ სა-
ხელმწიფო რომელიმე არქონტის ხელით გუნდს აძლევდა მხოლოდ სრულასაკო-
ვან მოქალაქეს, რომ მას შეძლებოდა ქორევტების ხელმძღვანელობა, ანუ ქოროდი-
დასკალოსის (რეჟისორისა და ქორმაისტერის) ფუნქციის შესრულება. სრულასა-
კოვნებად ათენში მიჩნეული იყო თვრამეტი წელი (ე. წ. «ეფებია», რომლის დასრუ-
ლების შემდეგ თავისუფალ ათენელ ყმაწვილს სრულუფლებიან მოქალაქედ მიიჩ-
ნევდნენ). ამრიგად, ცხადია, რომ 427 წლისათვის, ე. ი. იმ დროისათვის, როცა ვინ-
მე კალისტრატემ «მეინახეთათვის» არქონტს გუნდი მოსთხოვა, არისტოფანეს, ამ
კომედიის ნამდვილ ავტორს, ჯერ თვრამეტი წელიც არ შესრულებოდა.
არისტოფანეს მეორე კომედია «ბაბილონელები», რომელმაც ასევე მხოლოდ უმნიშ-
ვნელო მოცულობის ფრაგმენტების სახით მოაღწია ჩვენამდე, დაიდგა დიდ დიო-
ნისიებზე (მარტის დასასრული – აპრილის დასაწყისი); ამ კომედიის დადგმის
დროს არისტოფანე, როგორც ჩანს, უკვე ე ფ ე ბ ო ს ი (სრულასაკოვანი მოქალაქე)
ყოფილა. «ბაბილონელების» დადგმის წელიც დანამდვილებითაა ცნობილი – ძვ. წ.
426 წ. თუკი გავითვალისწინებთ, რომ კომედიის დადგმას წინ უძღოდა გუნდის
მოთხოვნა და გუნდთან ქოროდიდასკალოსის მუშაობა, უნდა დავასკვნათ, რომ
არისტოფანე ეფებოსი გამხდარა უკვე ძვ. წ. 427 წელს, კალისტრატეს მიერ «მეინა-
ხეთათვის» გუნდის მოთხოვნის შემდეგ.
ამგვარი მსჯელობის წყალობით შეგვიძლია დავადგინოთ, რომ არისტოფანე დაბა-
დებულა ძვ. წ. 445 წელს.
თუმცა, მეცნიერებაში არსებობს სხვა მოსაზრებაც. ზოგიერთ მეცნიერს (მაგალითად,
ა. კიორტეს) კომედიოგრაფოსის დაბადების თარიღი აჰყავს ძვ. წ. 450 წლამდე, ხო-
ლო ერთი მეცნიერის (რ. კენტი) ვარაუდით, არისტოფანე დაბადებულა 455/454
წელს. ეს უკანასკნელი მოსაზრება ემყარება «ღრუბლებიდან» მოყვანილი ნაწყვე-
ტის სიტყვა «პართენოსის» («ქალწული») მცდარ თარგმანსა და იმ ფაქტს, რომ
«მხედრების» დადგმის დროს არისტოფანე უკვე მელოტი ყოფილა («მხედრები»,
სტრ. 550; შდრ. «მშვიდობა», სტრ. 767-768 და ევპოლისი, ფრაგმენტი 78). ჩვენი აზ-
რით, ვერც ერთი ეს არგუმენტი სერიოზულ კრიტიკას ვერ უძლებს.
კიდევ უფრო ძნელდება არისტოფანეს გარდაცვალების უტყუარი თარიღის დადგე-
ნა.
უკანასკნელი კომედია, რომელიც არისტოფანემ საკუთარი სახელით წარმოადგინა,
იყო ჩვენამდე სრულად მოღწეული «პლუტოსი» (მეორე). ეს კომედია დაიდგა ძვ.
წ. 388 წელს. ჩვენთვის ცნობილია, რომ ამის შემდეგ არისტოფანეს დაუწერია კი-
დევ ორი კომედია, «კოკალოსი» და «ეოლოსიკონი» (ეს უკანასკნელი ორ ვარიან-
ტად). დრამატურგის ეს ორი (სამი?) კომედიაც, ისევე როგორც პირველი ორი («მე-
ინახენი» და «ბაბილონელები») სხვისი სახელით დაიდგა – კომედიოგრაფოსმა მა-
თი სცენაზე განხორციელება თავის ვაჟს, არაროსს მიანდო (შესაძლოა, არისტოფა-
– 15 –
ნეს ჯანმრთელობა არ უწყობდა ხელს, გუნდთან ემუშავა, ან მზრუნველი მამა
ცდილობდა, შვილისათვის მაყურებელთა კეთილგანწყობა მოეპოვებინა). მარ-
თლაც, დიდასკალიაში, რომელმაც ჩვენამდე მოაღწია, 387 წლის დიდი დიონისიე-
ბის კომედიოგრაფოსთა ასპარეზობაში გამარჯვებულად მოხსენიებულია არარო-
სი და მისი კომედია «კოკალოსი». სავარაუდოა, რომ მომდევნო, 386 წელს დაიდგა
«ეოლოსიკონიც». დანამდვილებით ვიცით, რომ 101-ე ოლიმპიადის განმავლობაში
(ე. ი. ძვ. წ. 375-372 წლებში) არაროსს თავად დაუწყია კომედიების წერა. ამრიგად,
უნდა ვივარაუდოთ, რომ არისტოფანე გარდაიცვალა «ეოლოსიკონის» დადგმის
შემდეგ, ძვ. წ. 386 წელს, ან ამ თარიღის მახლობლად.
«კომედიის მამის» ბიოგრაფიიდან დანამდვილებით ვიცით შემდეგი – არისტოფანე
იყო ფილიპეს ძე, ათენელი (კერძოდ კი, კიდათენეს დემიდან, პანდიონის ფილე-
დან); ჰყოლია სამი ვაჟი: უკვე ნახსენები არაროსი, ფილიპე და ნიკოსტრატე.
მართლაც, პანდიონის ფილეს ხუთასთა საბჭოში შემავალ პრიტანთა ნუსხაში, რო-
მელმაც ჩვენამდე მოაღწია და ძვ. წ. ³´ საუკუნის დასაწყისით თარიღდება, მოხსე-
ნიებულია ვინმე «არისტოფანე კიდათენელი». არავითარი სერიოზული საფუძვე-
ლი არა გვაქვს, რომ ამ კიდათენელ არისტოფანეში ჩვენი კომედიოგრაფოსი არ და-
ვინახოთ. არისტოფანეს ანონიმურ ბიოგრაფიებსა და ზოგ სქოლიოში არსებული
ცნობა იმის შესახებ, რომ კლეონმა «ბაბილონელების» დადგმის შემდეგ კომედი-
ოგრაფოსს უცხოელობაში დასდო ბრალი, როგორც ჩანს, ყალბია. არც ერთ მეტო-
ქეს, მათ შორის ყველაზე უფრო დაუნდობელს – ევპოლისსაც კი (იხ. მისი ფრაგმ.
357) არ უარუყვია არისტოფანეს ათენელობა.
შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ არისტოფანე ათენელი კოლონისტიც იყო კუნძულ
ეგინაზე (შდრ. «აქარნელები», სტრ. 653 და შესაბამისი სქოლიო).
მეცნიერებისათვის ცნობილია ძველი ატიკური კომედიის ორმოცამდე ავტორის სა-
მასამდე კომედიის დასახელება.
უკვე ანტიკურობა იცნობს არისტოფანეს 44 კომედიას (ერთ-ერთი ბიოგრაფია და
«კოალენის ტრაქტატი»). ოთხ მათგანს უკვე ძველად სხვა ვინმეს, კერძოდ კი, პოეტ
არქიპეს მიაწერდნენ («პოეზია», «გემის დაღუპვისას გადარჩენილი», «კუნძულე-
ბი», «ნიობოსი»).
არისტოფანეს კომედიათა სრული ნუსხა აღმოჩნდა º´³ საუკუნის ერთ-ერთ ხელნა-
წერში (ე. წ. «ამბროზიანუს მ») და იგი პირველად გამოაქვეყნა ნოვატიმ. სხვა სია,
იმავე წყაროდან, მაგრამ არასრული აღმოჩნდა ამავე საუკუნის სხვა ხელნაწერში
(ვატიკანუს 918) და იგი გამოსცა ცურეტიმ.
აი, ეს სიაც (ჯერ მოცემულია ის კომედიები, რომელთა დადგმის თარიღი ჩვენთვის
ცნობილია; ჩვენამდე სრულად შემონახული კომედიების სათაურები
გამოყოფილია მუქი შრიფტით):
– 16 –
№ სახელწოდება დადგმის
ადგილი
დადგმის თარი-
ღი (ძვ. წ.)
ასპარეზობაში და-
კავებული
ადგილი
1. «მეინახენი» დიონისიები (?) 427 ³³
2. «ბაბილონელები» დიონისიები 426
3. «აქარნელები» ლენეები 425 ³
4. «მხედრები» ლენეები 424 ³
5. «ღრუბლები» დიონისიები 423 ³³³
6. «პროაგონი» ლენეები 422 ³³
7. «კრაზანები» ლენეები 422 ³
8. «მშვიდობა» დიონისიები 421 ³³
9. «ამფიარაოსი» ლენეები 414
10. «ფრინველები» დიონისიები 414 ³³
11. «ლისისტრატე» ლენეები (?) 411
12. «ქალები თესმოფორიების
დღესასწაულზე»
დიონისიები 411
13. «პლუტოსი»
(პირველი)
ლენეები (?) 408
14. «ბაყაყები» ლენეები 405 ³
15. «ქალები სახალხო კრებაზე» ლენეები (?) 392
16. «პლუტოსი»
(მეორე)
ლენეები (?) 388
17. «კოკალოსი» დიონისიები 387 ³
18. «ეოლოსიკონი» 386
19. «ეოლოსიკონი» (მეორე) 386
20. «გლეხები» 42?
21. «სატვირთო გემები» 42?
22. «ღრუბლები» (პირველი)
23. «მშვიდობა»
(მეორე)
24. «ქალები თესმოფორიების
დღესასწაულზე»
(მეორე)
25. «ლემნოსელი ქალები»
26. «სცენის დამპყრობი ქალები»
27. «ფინიკიელი ქალები»
28. «ანაგიროსი»
29. «სიბერე»
30. «მყვირალა»
31. «ყარყატები»
32. «მომხრაკველები»
33. «ტელმესოსელები»
34. «დრონი»
35. «დედალოსი»
36. «დანაიდები»
37. «კენტავრი»
38. «გმირები»
39. «პოლიიდე»
40. «ტრიფალესი»
? 41. «კუნძულები»
– 17 –
№ სახელწოდება დადგმის
ადგილი
დადგმის თარი-
ღი (ძვ. წ.)
ასპარეზობაში და-
კავებული
ადგილი
? 42. «გემის დაღუპვისას (ორგზის)
გადარჩენილი»
? 43. «პოეზია»
? 44. «ნიობოსი»
*
ამრიგად, ძვ. წ. 427 წელს 17 წლის არისტოფანემ კალისტრატეს სახელით ათენის
სცენაზე წარმოადგინა თავისი პირველი კომედია «მეინახენი», რომელმაც ჩვენამ-
დე მეტად უმნიშვნელო რაოდენობისა და მოცულობის ფრაგმენტების სახით მო-
აღწია. როგორც ამ ფრაგმენტების შესწავლით ირკვევა, უკვე თავისი პირველი
ქმნილებით არისტოფანე წარმოგვიდგა, როგორც მორალისტი და ახალი მიმარ-
თულებების კრიტიკოსი, რომელიც შეუბრალებლად დასცინოდა ახალი ყაიდის,
«ნოვატორულ» პედაგოგიკას (ვინმე ათენელს ორი ვაჟი ჰყავს; ერთ ვაჟს ტრადიცი-
ულად აღზრდის, მეორეს კი ნოვატორულ-მოდურად, ანუ რიტორიკულად; ეს მე-
ორე ვაჟი ვერ ამართლებს მამის იმედებს). შემდეგ, 425 წელს დაიდგა «ბაბილონე-
ლები», რომელმაც ასევე ვერ მოაღწია ჩვენამდე; მისი ფრაგმენტების ანალიზით
ვრწმუნდებით, რომ ამ კომედიაში აღძრული ყოფილა ათენელთა მიერ მოკავშირე-
თა ჩაგვრის პრობლემა (მოკავშირეებს განასახიერებდნენ ბაბილონელი მონები).
«ბაბილონელებში» არისტოფანე ყმაწვილური ჟინითა და გამბედაობით დაეცა
თავს დემაგოგებს, კერძოდ კი – კლეონს. ამას მოჰყოლია გახმაურებული სასამარ-
თლო პროცესი, რომელშიც კომედიოგრაფოსს (სახელმწიფოს ფაქტობრივი მეთაუ-
რის წინააღმდეგ!) გაუმარჯვია. სასამართლომ ვერ შეაშინა ახალგაზრდა დრამა-
ტურგი და შემდეგსავე, 425 წელს საასპარეზოდ წარმოადგინა ყველაზე ადრინდე-
ლი ჩვენამდე მოღწეულ კომედიათაგან, «აქარნელები», რომლითაც მან პირველი
გამარჯვება იზეიმა კომედიოგრაფოსთა ასპარეზობებში. აქვე უნდა აღვნიშნოთ,
რომ ჭაბუკი დრამატურგის მეტოქეები იმ ასპარეზობაში იყვნენ სახელოვანი კრა-
ტინე და ევპოლისი.
«აქარნელების» პროტაგონისტად გამოყვანილია მიწათმოქმედი დიკეოპოლისი, რო-
მელიც ომმა და გაჭირვებამ ქალაქში გადახიზნა. გუნდი შედგება აქარნეს დემის
მცხოვრებთაგან (აქედან მიეცა სახელი მთელს კომედიასაც). დიკეოპოლისი გაცხა-
რებული ომის დროს სეპარატულ ზავს (მარტო თავისთვის და თავისი ოჯახისათ-
ვის) დებს მტრულ სახელმწიფოსთან, ლაკედემონთან.
თავის პირველ კომედიებს ახალგაზრდა არისტოფანე, როგორც აღვნიშნეთ, ვინმე
კალისტრატეს სახელითა და, შესაძლოა, დახმარებითაც დგამდა, თუმცა ავტორის
სახელი, როგორც ჩანს, ყველასათვის ცნობილი იყო. და აი, ძვ. წ. 424 წ. არისტოფა-
ნემ თავად დადგა თავისი ახალი კომედია «მხედრები», რომელშიაც განხორციე-
ლებულია ყველაზე უფრო სასტიკი თავდასხმა ათენის რადიკალური
– 18 –
დემოკრატიის ლიდერზე – დემაგოგ კლეონზე. ლენეებზე დადგმულმა ამ კომედი-
ამ პირველი ადგილი დაიკავა კომედიოგრაფოსთა ასპარეზობაში.
ძვ. წ. 423 წ. დადგმულ «ღრუბლებში» არისტოფანე დაუბრუნდა იმ პრობლემას, რო-
მელსაც მან თავისი პირველი კომედია «მეინახენი» მიუძღვნა; ეს იყო, როგორც
ვთქვით, აღზრდის პრობლემა. შესაძლოა, ავტორი უკმაყოფილოც იყო «მეინახე-
თა» მიერ დაკავებული მეორე ადგილით და რევანშის სურვილით იყო სავსე.
«ღრუბლებმა» ვერ გაუმართლა არისტოფანეს იმედები და დაიკავა მხოლოდ მესა-
მე ადგილი, რაც, ფაქტობრივად, სრულ ჩავარდნას ნიშნავდა. ამ კომედიაში პრო-
ტაგონისტად გამოყვანილია მოხუცი სტრეფსიადე, რომელიც უპირისპირდება
ახალ აღზრდას და მის ლიდერს, ფილოსოფოს სოკრატეს, რომელიც კომედიაში
შარჟირებული სახითაა წარმოდგენილი.
ძვ. წ. 422 წ. დაიდგა «კრაზანები», რომელმაც არისტოფანეს გამარჯვება მოუპოვა
ლენეების დღესასწაულზე გამართულ კომედიოგრაფოსთა ასპარეზობაში. ამ კომე-
დიაში ავტორი დასცინის ათენელებს, რომელთაც სასამართლოსა და სასამართლო
პროცესის სიყვარული ავადმყოფობად გადაქცევიათ. კომედიის პროტაგონისტია
მოხუცი მოსამართლე ფილოკლეონი (სიტყვა-სიტყვით, «კლეონის მოყვარული»),
რომლის «სასამართლოს სენისაგან» განკურნვას ცდილობს მისი ძე, ბდელიკლეო-
ნი (სიტყვა-სიტყვით, «კლეონის მოძულე»). გუნდი შედგება ფილოკლეონის მე-
გობრებისაგან (მეტაფორულად – მოსამართლე «კრაზანებისაგან»).
ძვ. წ. 421 წ. დაიდგა «მშვიდობა», რომელიც განავითარებს უკვე «აქარნელებში» დას-
მულ პრობლემას, მაგრამ ფორმის ბრწყინვალებით, შეიძლება ითქვას, ჩამორჩება
მას. კომედიის პროტაგონისტია ვინმე ტრიგეოსი, რომელიც ფანტასტიკური გზით
ცდილობს საყოველთაო მშვიდობის დამყარებას.
ამავე პერიოდს (ძვ. წ. 424-421) განეკუთვნება ჩვენამდე მოუღწეველი კომედიები
«გლეხები» და «სატვირთო გემები», რომლებშიც დრამატურგი საომარ მოქმედება-
თა დაუყოვნებლივ შეწყვეტასა და ზავის დადებას მოითხოვდა.
ძვ. წ. 421 წლიდან 414 წლამდე არისტოფანეს ნაწარმოებთა ქრონოლოგიურ რიგში
სიცარიელეა, მაგრამ არავითარი საფუძველი არ გვაქვს, ვიფიქროთ, რომ ამ შვიდი
წლის განმავლობაში კომედიოგრაფოსის გენია დუმდა. ამ წლებში, ეტყობა, დაიდ-
გა არისტოფანეს ჩვენამდე მოუღწეველი რამდენიმე კომედია.
ეს რიგი წყდება 414 წელს ერთდროულად ორი კომედიით. ეს არის «ამფიარაოსი» –
მითოლოგიური ტრავესტი, რომლისგანაც ჩვენამდე რამდენიმე უმნიშვნელო მო-
ცულობის ფრაგმენტმა მოაღწია და «ფრინველები», არისტოფანეს ერთ-ერთი შე-
დევრი, რომელმაც სრული სახით მოაღწია ჩვენამდე.
ამ კომედიით იწყება არისტოფანეს პიესათა მეორე ჯგუფი, რომელშიც ინვექტივის
ელემენტი თანდათანობით სუსტდება და სატირა პირადულ ხასიათს კარგავს.
«ფრინველების» პროტაგონისტია ათენიდან გაქცეული პისთეტერე, რომელიც ახა-
ლი, ფანტასტიკური სახელმწიფოს შექმნის იდეას განახორციელებს.
– 19 –
სამი წლის შემდეგ, ძვ. წ. 411 წ. არისტოფანემ დადგა «ლისისტრატე» და «ქალები
თესმოფორიების დღესასწაულზე».
«ლისისტრატეს» პროტაგონისტია ათენელი ქალი, ლისისტრატე (სიტყვა-სიტყვით,
«ჯარის დამშლელი»), რომელიც მთელი საბერძნეთის ქალებს აამბოხებს საყოველ-
თაო მშვიდობის დასამყარებლად.
«ქალები თესმოფორიების დღესასწაულზე» მიმართულია ევრიპიდეს წინააღმდეგ
და, ამავე დროს, წარმოადგენს ამ ტრაგიკოსის ტრაგედიათა გონებამახვილურ პა-
როდიას. კომედიის პროტაგონისტია ევრიპიდეს სიმამრი მნესილოქე, რომელიც
სიძის გადასარჩენად ქალურად გადაცმული შეიპარება თესმოფორიების
დღესასწაულზე.
არისტოფანეს კომედიათა ეს მეორე რიგი მთავრდება მისი დიდი შედევრით – «ბაყა-
ყები», რომელმაც ავტორს უდიდესი წარმატება მოუპოვა. «ბაყაყების» პროტაგო-
ნისტია თეატრისა და ღვინის ღმერთი დიონისე; კომედიაში მოცემულია დიდი
ტრაგიკოსების, ესქილესა და ევრიპიდეს დაპირისპირებისა და შეფასების ცდა.
შემდგომი წლები ისტორიულად ნაკლებად ხელსაყრელი იყო კომედიისათვის; პე-
ლოპონესის ომში საბოლოო დამარცხებამ და ოლიგარქიის მმართველობამ წელში
გატეხა ათენი, ხოლო როცა დემოკრატია აღდგა, სახელმწიფომ თითქოს ამოისუნ-
თქა, მაგრამ საზოგადოებრივ განწყობილებას აღარ შემორჩა ძველებური ენერგია და
ენთუზიაზმი; საზოგადოებაში გამეფებული აპათია აისახა კომედიაზეც და იგი
ნელნელა შეიცვალა.
ძვ. წ. 392 წ. დაიდგა კომედია «ქალები სახალხო კრებაზე», რომელშიც არისტოფანემ
დაუნდობლად გაანადგურა თავისი თანამედროვე უტოპიური თეორიები «ახალი,
სამართლიანი საზოგადოების» აშენების თაობაზე. კომედიის პროტაგონისტია
ათენელი ქალი პრაქსაგორა, რომლის მეთაურობითაც ქალები აღწევენ სახელმწი-
ფოში გაბატონებულ მდგომარეობას და ამყარებენ «სამართლიან» სახელმწიფო
წყობას.
უტოპიურ თეორიებს ეხმიანება კომედია «პლუტოსიც», რომლის პირველი ვარიან-
ტი არისტოფანეს დაუდგამს 408 წელს, ხოლო მეორე (გადაკეთებული) – 368 წელს.
ჩვენ ხელთა გვაქვს სწორედ ეს მეორე ვარიანტი (არსებობს მოსაზრება, რომ არის-
ტოფანეს დაუწერია «პლუტოსის» მესამე ვარიანტიც). კომედიის პროტაგონისტია
მოხუცი ქრემილოსი, რომელიც ასკლეპიოსის ტაძარში თვალს აუხელს მანამდე
ბრმა პლუტოსს, სიმდიდრის ღმერთს – დგება «ოქროს ხანა».
«პლუტოსის» ეს მეორე ვარიანტი უკანასკნელია არისტოფანეს ჩვენამდე მოღწეულ
კომედიათაგან. ორი წლის შემდეგ, როგორც ვთქვით, სამოც წელს მიტანებული
არისტოფანე გარდაიცვალა. ანონიმური ბიოგრაფის ცნობით, მისთვის ეპიტაფია
შეუთხზავს თვით პ ლ ა ტ ო ნ ს:
ქარიტნი ეძებდნენ საყდარს, რაც არასდროს არ დაემხობოდა;
ამგვარ სავანედ ჰპოვეს არისტოფანეს სული.
– 20 –
*
არისტოფანეს კომედიისათვის სპეციფიკურია, რომ ახალი თეზისი, რასაც პროტა-
გონისტი წარმატებით იცავს აგონში, აუცილებლად რეალიზებულია ეპისოდიო-
ნებში და უკვე ამ რეალიზაციის მიხედვით ხვდება მაყურებელი და მკითხველი,
საბოლოო გამარჯვება მოიპოვა ახალმა იდეამ, თუ იგი ასევე საბოლოოდ დამარ-
ცხდა. კარგად რომ გამოჩნდეს არისტოფანეს არჩევანი, ვიტყვით, რომ პროლოგში
წარმოდგენილი და აგონში გამარჯვებული თეზისებიდან საბოლოოდ იმარჯვებს
ახალი იდეა ჩვენამდე სრულად მოღწეული თერთმეტიდან ცხრა კომედიაში, სრუ-
ლად მარცხდება ერთადერთ კომედიაში «ღრუბლები» და ნაწილობრივ – «ბაყაყებ-
ში».
როგორც ვხედავთ, კომედიათა საერთო ჯგუფიდან ამ თვალსაზრისით გამოიყო
არისტოფანეს ორი ნაწარმოები, რომელთაგანაც ერთმა მას უდიდესი წარმატება,
ხოლო მეორემ ასევე უდიდესი წარუმატებლობა მოუტანა – ეს, როგორც ჩანს, შემ-
თხვევითი არ არის: ორიგინალობის შედეგის განსაზღვრა წინასწარ ყოველთვის
ძნელია.
ზემოთქმულიდან ჩანს, რომ არისტოფანეს კომედია აგებულია პოლიტიკური ან სო-
ციალური ვითარებისა და ახალი თეზისის ოპოზიციაზე; მაგრამ ეს არ არის კომე-
დიის სტრუქტურის ერთადერთი ოპოზიცია: კომედიაში ერთმანეთს უპირისპირ-
დება, აგრეთვე, მისი ნაწილები; კერძოდ კი, კომედიაში ერთმანეთს უპირისპირ-
დება ა გ ო ნ ი და ე პ ი ს ო დ ი ო ნ ე ბ ი. პირველ მათგანში მეტი სიჭარბითაა გან-
ხორციელებული ინვექტივის ელემენტები, მეორეში კი – მიმოსისა.
უბრალო დაკვირვებითაც კი ჩანს, რომ ამ ორი ელემენტისაგან შექმნილ კომედიაში,
რომლის ორი თავდაპირველი ნაწილი საბოლოოდ ჯერ კიდევ არ არის შერწყმუ-
ლი არისტოფანეს შემოქმედებაში, სხვადასხვაგვარია პერსონაჟის კონცეფციაც:
მართლაც, ისტორიულად არსებული რომელიმე პირი (პოლიტიკური მოღვაწე,
ფილოსოფოსი, პოეტი, მეცნიერი, უბრალო ათენელი მოქალაქე და ა. შ.) კომედია-
ში წარმოდგენილია მეტწილად შ ა რ ჟ ი ს სახით, ხოლო ყოფით სცენებში პერსო-
ნაჟთა უმრავლესობა ს ქ ე მ ა ტ უ რ ა დ ა ა წარმოდგენილი, ყოველგვარი ინდივი-
დუალური ნიშნების ხაზგასმის გარეშე. ოპოზიცია შარჟი/სქემა ხშირად ნეიტრა-
ლიზებულია პროტაგონისტის სცენურ სახეში: პროტაგონისტი, როგორც პერსონა-
ჟი, თითქმის განუწყვეტლად იმყოფება სცენაზე და თითქმის ყველა «ურითერ-
თდამოუკიდებელ» მოქმედებაში მონაწილეობს, აკავშირებს რა მათ ერთმანეთთან
თავისი პერსონით, ატარებს როგორც შარჟის, ისე სქემის ელემენტებს; ამასთან,
შარჟული ელემენტი პროტაგონისტის სახეში მეტწილად აგონში ვლინდება, ხო-
ლო სქემატური – ეპისოდიონებში. აქ აშკარად შეიმჩნევა პროტაგონისტზე სცენუ-
რი გარემოს ზემოქმედება.
კომედიაში შარჟის სახითაა წარმოდგენილი არისტოფანეს თანამედროვე პოლიტი-
კური და სამხედრო მოღვაწეები: რადიკალური დემოკრატიის ლიდერი კლეონი,
მხედართმთავრები – ლამაქე, დემოსთენე, ნიკია; რელიგიური მოღვაწეები, მაგა-
– 21 –
ლითად, ზევსის ქურუმი; ფილოსოფოსი სოკრატე და მისი მოსწავლეები, მაგალი-
თად, ქერეფონტი; ცნობილი ასტრონომი და გეომეტრი, კალენდრის რეფორმატო-
რი მეტონი; ტრაგიკოსები – ესქილე, ევრიპიდე და აგათონი; დითირამბიკოსი პოე-
ტი კინესია; მითოლოგიის პერსონაჟები (ღმერთები და გმირები) – დიონისე, პოსე-
იდონი, პლუტონი, პლუტოსი, ჰერაკლე, პრომეთე, ჰერმესი, ქარონი, ეაკე. შარჟის
სახითაა წარმოდგენილი «მხედრებში» თვით ათენელი ხალხიც კი – დ ე მ ო ს ი.
სქემის სახით კომედიებში გამოდიან: მაცნე, ელჩი, სიკოფანტი (მაბეზღარი), ბრალ-
მდებელი, მჭედელი, მეაბჯრე, გამყიდველი, ქურუმი, შიკრიკი და სხვ. (პროფესი-
ული ტიპები); ათენელი, სპარტელი, მეგარელი, ბეოტიელი, ტრიბალოსი და სხვ.
(ეთნიკური ტიპები).
ამრიგად, პერსონაჟის დიფერენციაცია არისტოფანეს კომედიაში მარტივ დიქოტო-
მიურ ტენდენციას ამჟღავნებს:
პერსონაჟი
პირველადი
დიქოტომია
შარჟი სქემა
მეორადი
დიქოტომია
ისტორი-
ული
პირი
მითოლოგიუ-
რი
პირი
პროფესიუ-
ლი
ტიპი
ეთნიკური
ტიპი
თუკი ამ მარტივი სქემის ბოლოს მიღებულ ოთხ ელემენტს დავუკვირდებით, აღმო-
ვაჩენთ, რომ ვერც ერთი მათგანი ვერ დაახასიათებს და ვერ «მიისაკუთრებს» პრო-
ტაგონისტს; მართლაც, სულაც არ არის აუცილებელი, რომ პროტაგონისტი ისტო-
რიულად არსებული პიროვნების სცენურ ტრანსფორმაციას წარმოადგენდეს (ა-
რისტოფანესთან ასეთი შემთხვევა გვაქვს მხოლოდ ერთ კომედიაში, «ქალები თეს-
მოფორიების დღესასწაულზე», რომელშიც პროტაგონისტად გამოყვანილია ისტო-
რიულად არსებული პირი, ევრიპიდეს სიმამრი მნესილოქე; დანარჩენ ათ მოღწე-
ულ კომედიაში პროტაგონისტი «არაისტორიული» პირია). მით უმეტეს, არ არის
აუცილებელი, რომ პროტაგონისტი მითოლოგიურ პერსონაჟს (ღმერთს ან გმირს)
წარმოადგენდეს (ჩვენამდე მოღწეულ კომედიებში ასეთი პროტაგონისტია დიონი-
სე «ბაყაყებში», დანარჩენ ათ კომედიაში პროტაგონისტი «არამითოლოგიური» პი-
რია). სრულიად გამორიცხულია, რომ პროტაგონისტი დახასიათდეს მხოლოდ
პროფესიული, ან, შესაბამისად, მხოლოდ ეთნიკური ნიშნების მიხედვით. მისი
სრული დახასიათებისათვის შემოდის ცნება «გამოგონილი» პერსონაჟისა, რომე-
ლიც ერთდროულად უპირისპირდება ე. წ. «ასახული» პერსონაჟის ორივე (პირვე-
– 22 –
ლად დიქოტომიაში – შარჟი და სქემა) ან ოთხივე (მეორად დიქოტომიაში – ისტო-
რიული, მითოლოგიური პირი; პროფესიული, ეთნიკური ტიპი) ელემენტს.
ზემოთქმული მსჯელობა გულისხმობს მეტყველ პერსონაჟებს, მაგრამ ძველ ბერ-
ძნულ დრამაში და, მათ შორის, კომედიაშიც ხშირად ვხვდებით ე. წ. უტყვ პერსო-
ნაჟებს («პროსPპა კPფა»), რომლებიც, როგორც წესი, პროფესიულ ან ეთნიკურ ტი-
პებს წარმოადგენენ. ამრიგად, პერსონაჟის კონცეფცია არისტოფანესთან საკმაოდ
რთულ დიქოტომიურ დანაწევრებას განიცდის (რანგის მიხედვით: მეტყველი/-
მუნჯი, გამოგონილი/ასახული, შარჟი/სქემა, ისტორიული/მითოლოგიური, პრო-
ფესიული/ეთნიკური).
ძნელი არ არის, დავინახოთ, რომ არისტოფანეს ზოგიერთი პერსონაჟი ატარებს არა
ორი, არამედ სამი და მეტი ტიპის პერსონაჟის ნიშნებს. მაგალითად, «მხედრების»
პერსონაჟი დემოსი ატარებს არა მხოლოდ გამოგონილი ან ისტორიული პიროვნე-
ბის ნიშნებს, არამედ მითოლოგიური პერსონაჟის ნიშნებსაც (იგულისხმება დემო-
სის მოხარშვა და გაახალგაზრდავება); პაფლაგონელის სახეში მოიპოვება როგორც
ისტორიული პირის (კლეონის), ისე გამოგონილი პერსონაჟის (მეტაფორულად
«პაფლაძო» ზმნიდან) და პროფესიული ტიპის (დემოსის მონის) ნიშნები. ამრიგად,
კომედიის პერსონაჟში შესაძლებელი ტიპების ოპოზიციათა ნეიტრალიზაცია ხდე-
ბა არა ცალკეული ტიპის პერსონაჟზე უარის თქმით, არამედ ცალკეული ტიპის
პერსონაჟთა ნიშნების შერწყმით ერთ პერსონაჟში, რომელიც ჩვენ თვალწინ იძენს
მრავალგანზომილებიანობას; განსაკუთრებით ეს შეიმჩნევა პროტაგონისტისა და
მისი წრის სახეებში. ამავე დროს, პერსონალური ინვექტივის შესუსტებასთან ერ-
თად, რაც გამოწვეული იყო, როგორც ჩანს, დრამის შინაგანი განვითარების გარდა,
სხვა, ასე ვთქვათ, «მეტადრამატული» მიზეზებით, თანდათანობით იკლებს შარჟი-
რებულ პირთა რიცხვი და უკანასკნელ კომედიაში შარჟი, როგორც მხატვრული
ხერხი, თითქმის არ გამოიყენება სუფთა სახით. ამის პარალელურად იკლებს სქე-
მატურ პერსონაჟთა რიცხვიც. ჩვენამდე მოღწეულ კომედიათა შორის ორ უკანას-
კნელში («ქალები სახალხო კრებაზე» და «პლუტოსი») ოპოზიცია შარჟი/სქემა
თითქმის მთლიანად ნეიტრალიზებულია და თითქმის ყველა პერსონაჟი (პრაქსა-
გორა, ბლეპიროსი, ქრემილე, კარიონი და სხვ.) ატარებს ინდივიდუალური ხასია-
თის მნიშვნელოვან ელემენტებს.
არისტოფანეს შემოქმედების გასაღებს გვაძლევს მისი რთული და საინტერესო მ ე -
ტ ა ფ ო რ ი ს ტ ი კ ა. კომედიოგრაფოსის ენისა და სტილის შესწავლა გვარწმუ-
ნებს, რომ არისტოფანე თითქმის არასოდეს არ ქმნის რომელიმე მეტაფორას «ა-
რაფრისაგან»; ხშირია შემთხვევები, როდესაც არისტოფანე სრულიად შეგნებუ-
ლად მიმართავს ენის საერთო საგანძურს: მისი მხატვრული სახეების უმეტესობა
საკმაოდ «გაცვეთილია»; რა თქმა უნდა, ამა თუ იმ მეტაფორის გარეგნულ იერს შე-
უძლია გააკვირვოს ჩვენი თანამედროვე მკითხველი; მაგრამ ხშირად საკმარისია,
თვალი გადავავლოთ სხვა კომედიოგრაფოსების, ტრაგიკოსების, ეპიკოსებისა და
სხვათა ჩვენამდე მოღწეულ ნაწარმოებებს ან თხზულებათა ფრაგმენტებს, რომ «ო-
– 23 –
რიგინალურ» მეტაფორებს უფრო ძველი «პატრონები» აღმოუჩნდება. მრავალი მა-
გალითი გვარწმუნებს, რომ არისტოფანე თავის მეტაფორებს ხშირად იღებდა სა-
ლაპარაკო ენიდან, ჟარგონიდან, სოფისტების ტექნიკური ენიდან და ა. შ.
როდესაც «კომედიის მამა» პოეტს ადარებს ჩიტს, ფუტკარს, მოგზაურს, მეზღვაურს,
მეეტლეს და ა. შ., უნდა ვიცოდეთ, რომ ამ სახეთა მოდელი, როგორც წესი, ინსპი-
რირებულია ლირიკოს პოეტთა მიერ. კომედიოგრაფოსის მეტნაკლებად «ბანალუ-
რი» და «ტრივიალური» პოეტური სახეები მიეკუთვნება ენის ყველა სოციალურ
საფეხურსა და ყოველნაირ ლიტერატურულ რეგისტრს: იმის მიხედვით, თუ რას
მოითხოვს სცენაზე გამოყვანილ პერსონაჟთა ზნე-ჩვეულების დამაჯერებლობა და
ამა თუ იმ სცენის დრამატული სიტუაცია, არისტოფანეს პერსონაჟებს შეუძლიათ
ილაპარაკონ ფიგურალური ენით, რომელიც შეეფერება როგორც ათენელ მეჯინი-
ბეებს, ისე ყველაზე უფრო ამაღლებული და მაღალფარდოვანი ლირიკის პოეტებს.
ჯერ კიდევ ჭაბუკმა კომედიოგრაფოსმა, როგორც ჩანს, ყველაფერი დაიმახსოვრა,
რაც წაეკითხა ან გაეგონა. უკვე «აქარნელები» შეიცავს ყველა ტიპისა და რანგის მე-
ტაფორას; ზოგიერთი მათგანი აშკარად ვულგარულია (მაგალითად «პაიეინ» დარ-
ტყმა და «როთიაძეინ» ხმაური – «ჭამის» აღსანიშნავად), მაშინ როცა სხვა მეტაფო-
რები უკვე მაღალ დრამატულ კულტურას ავლენს; მაგალითად, გუნდის მიერ მუ-
ზის მოხმობა:
აქ მოდი, მუზავ აქარნელო,
უშრეტო სიმძლავრევ ცეცხლისა!
მუხის ნაკვერჩხლიდან ცვივა ნაპერწკლები,
ხოლო საბერვლიდან ზურგქარი უბერავს…
ჟ. ტაიარდას სიტყვებით რომ ვთქვათ, «425 წელს, ეს ოცი წლის გენიალური ახალბე-
და უკვე ვეტერანია, რომელსაც ლაშქრობაში მიუღია მონაწილეობა».
თუმცა არისტოფანე თითქმის არ ქმნიდა ახალ მეტაფორულ სახეებს, სამაგიეროდ
იგი განსაკუთრებით დიდ ენერგიას ახმარდა ტრადიციულ მეტაფორათა, კლიშე-
თა და ანდაზათა «გაახალგაზრდავებასა» და «გაცოცხლებას». საუცხოო
მაგალითად გამოდგება პასაჟი «კრაზანებიდან», როცა მოსამართლე ფილოკლეონი
საკუთარ ვაჟს, რომელსაც თავისსავე გრძნობებს მიაწერს, ეუბნება: «რა სიამოვნე-
ბით შეჭამდი ძმრიან სასამართლო პროცესს»; ამ ღრმა მეტაფორაში ერთი ხელის
მოსმითაა წარმოდგენილი ათენის სახელმწიფოში სასამართლო საქმის ორგანიზა-
ციის პრინციპული სისუსტე. მეტაფორა «ფაგეინ დიკენ» (პროცესის ჭამა) ერთბა-
შად ნათელჰყოფს, რომ ათენელი მოსამართლეები დაინტერესებული იყვნენ სასა-
მართლო პროცესების გამრავლებით და, შესაბამისად, დანაშაულობის ზრდით,
რადგან სწორედ ამასთან იყო დაკავშირებული მათი ყოველდიღური არსებობა, ე.
წ. «ხელფასის ლუკმა». რაც შეეხება ძმარს, ცნობილია, რომ იგი ძველ საბერძნეთ-
შიც იყო ბრაზისა და გაღიზიანების, ამ შემთხვევაში კი მოსამართლეებში აღძრუ-
ლი აგრესიულობის, «ბოროტი მრისხანების» სიმბოლო.
– 24 –
არისტოფანეს რომელიმე მეტაფორამ შეიძლება განსაზღვროს მთელი სცენის
სტრუქტურა ან მოგვცეს მთელი კომედიის სემანტიკური გასაღები; მიუხედავად
ამისა, კვლევა გვარწმუნებს, რომ არისტოფანეს შემოქმედება არ იცნობს ე. წ. «დო-
მინანტურ» მეტაფორას, რომელიც თავიდან ბოლომდე გასდევს ნაწარმოებს და
ქმნის ქსოვილს, რომელზედაც იქარგება დრამატული მოქმედება. მაგალითად,
სრულიად აშკარაა, რომ სემანტიკური თვალსაზრისით, «კრაზანები» ბრაზისა და
გაღიზიანების კომედიაა – მის გუნდს შეადგენენ გესლიანი მოსამართლე-კრაზანე-
ბი, მაგრამ ეს რისხვა-ბრაზი-გაღიზიანება ერთი რომელიმე «დომინანტური» სა-
ხით კი არ აღინიშნება, არამედ მას მუდამ სხვადასხვა მეტაფორა გადმოსცემს.
«მხედრებში» არაერთგზისაა გათამაშებული ათენელი დემაგოგების ქურდობისა
და მათი გრიგალისებრი პოლიტიკური აქტიურობის მოტივი, მაგრამ აქაც «ქურ-
დობისა» და «ბოროტი აგიტაციის» სახეები გამოხატულია არა შესაბამისი დომი-
ნანტური მეტაფორით, არამედ ცალკეული ახალ-ახალი მეტაფორების უზარმაზა-
რი სიმრავლით.
არისტოფანეს მეტაფორისტიკაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია სპეციფიკური
მხატვრული ხერხი «მეტაფორის რეალიზაციისა», რომლის მეოხებითაც სიტყვა-
სიტყვით გაგებული მეტაფორა სცენაზე «ცოცხლდება» მოქმედების რეკვიზიტის
ან მოქმედების პერსონაჟის სახით. ამავე დროს, რეალიზაციისას გამოიყენება
სიტყვის ფარული პოტენცია. ვთქვათ, რატომ წონის «ბაყაყების» პროტაგონისტი –
ღმერთი დიონისე სცენაზე შემოტანილი ვეებერთელა სასწორით მოპაექრე ტრაგი-
კოსების – ესქილესა და ევრიპიდეს პოეტურ სტრიქონებს? იმიტომ, რომ სიტყვას
«სტათმან» – «აწონვა» საკუთრივი მნიშვნელობიდან განვითარებული გადატანითი
მნიშვნელობაც აქვს – «შეფასება, შედარება».
არისტოფანეს მეტაფორებს კომიკური, სახელადური, ექსპრესიული და პათეტიკუ-
რი ფუნქციები ეკისრება; ამას ემატება საკუთრივ კომიკური ფუნქციის ელემენტე-
ბი: «მეტყველი» სახელები, მსგავსება, ანტონომასია, ომონიმები და კალამბური, ნე-
ოლოგიზმები, უხამსობანი, ორაზროვნება, ანდაზები, კომიკური პერიფრაზები,
ჰიპერბოლა, ამაღლებულისა და ტრივიალურის კონტრასტი, შეუსაბამობანი, ალე-
გორიული სიზმრები, კომიკური ორაკულები, პაროდია-ბურლესკი, გროტესკი-კა-
რიკატურა, ცხოველური ტრავესტი.
მეტაფორულ აზროვნებას უკავშირდება ძველი ატიკური კომედიის უაღრესად სპე-
ციფიკური მახასიათებელი, მისი ფ ა ნ ტ ა ს ტ ი კ უ რ ო ბ ა. სხვა რომ არ იყოს, ფან-
ტასტიკურ ხასიათს ატარებს კომედიის გუნდიც კი: ოცდაოთხი (ხშირად ერთი და
იმავე სქესისა და ასაკის) ღრუბელი, ბაყაყი, კრაზანა, საიქიოს ზიარებული, კუნძუ-
ლი, დემი, არქილოქე და ა. შ. – ასეთია, ჩვეულებრივ, ძველი ატიკური კომედიის
გუნდის შემადგენლობა. ფანტასტიკური ხასიათისაა კომედიაში დატრიალებულ
ამბავთა უმრავლესობაც: დემოსის (ათენელი ხალხის) მოხარშვა მისი გაახალგაზ-
რდავების მიზნით («მხედრები»), ზეციდან მშვიდობის ქალღმერთის ჩამოყვანა და
მანამდე საამისოდ ჰერმესის მოსყიდვა («მშვიდობა»), ჰადესში ჩასვლა და იქიდან
– 25 –
გარდაცვლილი პოეტის ამოყვანა («ბაყაყები» და ჩვენამდე მოუღწეველი «ანაგირო-
სი»); ქალების მიერ თეატრალური სცენის დაპყრობა (ჩვენამდე მოუღწეველი კომე-
დია «სცენის დამპყრობი ქალები»); ისევ ქალების მიერ სახელმწიფო ძალაუფლე-
ბის უზურპაცია («ქალები სახალხო კრებაზე»); მტრულ სახელმწიფოსთან გაცხარე-
ბული ბრძოლის პერიოდში ერთკაციანი სეპარატული ზავის დადება («აქარნელე-
ბი»); ზეცაში ფრინველთა «პროფაშისტური» სამეფოს დაარსება დევიზით: «ზეცა
მხოლოდ ფრინველებისათვის» («ფრინველები»); აპოლონის რჩევით, პლუტოსის,
სიმდიდრის ღმერთის მოტაცება და მისი იძულებითი მკურნალობა ასკლეპიოსის
ტაძარში («პლუტოსი»); ნეხვის ხოჭოზე ამხედრებული გლეხის კოსმოსური ამბი-
ციები («მშვიდობა»); რამდენიმე კონა ქინძით ათენის დემოკრატიული ინსტიტუ-
ტების (საბჭო, სახალხო კრება) მოსყიდვა («მხედრები»); ქალების მიერ აკროპოლი-
სის დაპყრობა და საერთო-ბერძნული მშვიდობის დამყარება («ლისისტრატე») და
ა. შ. თავად ახალი თეზისი, რომელსაც პროტაგონისტი იცავს აგონში, ყ ო ვ ე ლ -
თ ვ ი ს ფანტასტიკურ ხასიათს ატარებს; ვინაიდან კომედიის მთელი სიუჟეტი ამ
თეზისის ირგვლივ იგება, ამიტომ ეს სიუჟეტიც აუცილებლად ფანტასტიკური ხა-
სიათისაა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ფანტასტიკურობა არის არისტოფანეს კო-
მედიის არა ა ტ რ ი ბ უ ტ უ ლ ი, არამედ ს უ ბ ს ტ ა ნ ც ი უ რ ი ელემენტი. არ
არის გამორიცხული, რომ ამ მხრივ იდენტური მდგომარეობა გვქონოდა არისტო-
ფანეს წინამორბედ და თანამედროვე კომედიოგრაფოსთა შემოქმედებაში, საერ-
თოდ, ძველ ატიკურ კომედიაში.
ჩვენი აზრით, ფანტასტიკურობის სუბსტანციური ხასიათი არისტოფანეს კომედიებ-
ში (და, საერთოდ, ძველ ატიკურ კომედიაში) შეიძლება შემდეგნაირად აიხსნას:
არისტოფანეს კომედია მოქმედების განვითარების თვალსაზრისით შედგება ერთმა-
ნეთისაგან დამოუკიდებელი სცენებისაგან, რომელთაც რაიმე ერთიანი მიზანი არ
გააჩნია; შესაბამისად, მოქმედება არ ატარებს მიზანსწრაფულ ხასიათს, რაც იწვევს
მისი ხანგრძლივობის «გაწელვას» და საბოლოოდ, უდროობის, უჟამობის განცდას;
იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ძველ კომედიაში დრო თითქმის არ გადის, ე. ი. იგი
არ ამჟღავნებს თავის ძირითად ფუნქციას, ერთმანეთის მონაცვლე მოვლენების კა-
ნონზომიერ კოორდინაციასა და დინამიზმს. ერთი შეხედვით, ვინმეს შეიძლება
მოეჩვენოს, რომ ამ «უდროო დროში» (ჩვენთვის ესოდენ ნაცნობი «უჟამო ჟამი»
რომ არ ვიხმაროთ) მიმდინარე მოვლენები უჩვეულოდ ზანტად უნდა მიმდინარე-
ობდეს; მაგრამ, ამავე დროს, სწორედ ძველი ატიკური კომედია ამჟღავნებს გასაო-
ცარ დინამიზმს და ცალკეული სცენა უსწრაფესად მიექანება თავისი კონკრეტუ-
ლი მიზნისაკენ. სწორედ შეთავსება ამ ორი საწყისისა: უჟამობისა (რაც თითქოსდა
გამორიცხავს დინამიურობას) და დინამიურობისა (რაც თითქოსდა გამორიცხავს
უჟამობას) იძლევა არისტოფანეს კომედიათა ფანტასტიკურობის გასაღებს. ანტი-
ნომიური საწყისების შეთავსება, შეუძლებლის შესაძლებლობა არის ის გამოცანა,
რომელსაც «კომედიის მამა» ილუზიონისტის ოსტატობით, შესაშური ძალდაუ-
ტანებლობით განახორციელებს თავის შემოქმედებაში. უჟამობის, როგორც მხატ-
– 26 –
ვრული პრინციპის, სათავე არისტოფანესთან არის ი ნ ვ ე ქ ტ ი ვ ა, რომელიც მოკ-
ლებულია დროით განზომილებას, ხოლო დინამიურობისა – მ ი მ ო ს ი ს სცენები.
შესაბამისად, ოპოზიცია უჟამობა/დინამიურობა არის ტრანსფორმაცია კომედიის
თავდაპირველი ოპოზიციისა ინვენქტივა/მიმოსი. ამრიგად, ფანტასტიკურობა
არის ანტინომიური საწყისების, ინვენქტივისა და მიმოსის შეერთებით მიღებული
ახალი სტრუქტურული ელემენტი და რადგანაც თავისთავად არც ინვექტივა და
არც მიმოსი არ შეიცავს (აუცილებლობით) ფანტასტიკურ ელემენტს, ფანტასტიკუ-
რობა არის მათი შეერთების წესი; ფანტასტიკურობის გარეშე კომედიის ელემენ-
ტები ვერ გაერთიანდებოდა. ამიტომაცაა ეს ნიშანი ძველ ატიკურ კომედიაში
სუბსტანციური ხასიათისა.
კომედიის ფანტასტიკური, ილუზიური სამყარო არ წყვეტს კავშირს რეალობასთან
ამ სიტყვის უაღრესად პირდაპირი გაგებითაც კი: თეატრალური ილუზია არის-
ტოფანესთან წამდაუწუმ ირღვევა. ამფითეატრში, ღია ცის ქვეშ მსხდომი ათასო-
ბით ადამიანი, დღისით, განათებისა და მბრუნავი სცენის გარეშე; უაღრესად
შეზღუდული რიცხვი თეატრალური მანქანებისა – ყველაფერი თითქოსდა ისეა
მოწყობილი, რომ თეატრმა თავისი ხიბლით მაყურებელი საოცარი ილუზიების
სამყაროში გადაიყვანოს, უპირველეს ყოვლისა, თავისი ძირითადი იარაღების –
სიტყვის, მუსიკისა და პლასტიკის მეოხებით. ამას ახერხებს კლასიკური ბერძნუ-
ლი ტრაგედია, მაგრამ კომედია? – კომედია განზრახ არღვევს თავის მიერვე შექ-
მნილ ილუზიას. «ბაყაყების» პერსონაჟი, ღმერთი დიონისე, შუა მოქმედებისას ჩა-
მოდის სცენიდან, გადაირბენს მთელ ორქესტრას და «საშველად» მოუხმობს ნამ-
დვილი დიონისეს ნამდვილ ქურუმს, რომელიც აუცილებლად ესწრება ყველა
წარმოდგენას (თეატრი ხომ დიონისეს კულტთან იყო დაკავშირებული) და პირ-
ველ რიგში, სპეციალურად მისთვის შერჩეულ სავარძელში ზის. პერსონაჟი დიო-
ნისე «თავისი» ქურუმის მოსყიდვასაც (!) კი ცდილობს ღვინითა და პურ-მარი-
ლით.
სცენური ილუზიის დარღვევას წარმოადგენს პარაბასისიც, რომელიც ეძღვნება კო-
მედიის მოქმედებისაგან სრულიად განყენებულ, უმთავრესად პოლიტიკური ან
ესთეტიკური პრობლემის განხილვას (ამასთან, შემჩნეულია ასეთი კანონზომიერე-
ბა: «პოლიტიკურ» კომედიაში პარაბასისი ესთეტიკურ ხასიათს ატარებს და «ესთე-
ტიკურში» – პოლიტიკურს; შდრ. «მხედრებისა» და «ბაყაყების» პარაბასისები).
გუნდი თავისი «მასწავლებლის» (დრამატურგისა და რეჟისორის) სახელით უშუა-
ლოდ მიმართავდა მაყურებელს; სცენურ ილუზიას არღვევდა ე. წ. «პირდაპირი»
ინვექტივაც, მაყურებელთან მოულოდნელი უშუალო კონტაქტი, ამფითეატრში
ტკბილეულის სროლა და უამრავი სიტყვიერი ალუზია.
კომედიის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ელემენტი იყო პაროდია, განსაკუთრებით კი
ტრაგედიის პაროდია, ე. წ. პ ა რ ა ტ რ ა გ ე დ ი ა. რამდენად მნიშვნელოვანი იყო
პარატრაგედია ძველი კომედიისათვის, იქიდანაც ჩანს, რომ არისტოფანეს ჩვენამ-
დე მოღწეულ კომედიებსა და ფრაგმენტებში პაროდირებულია ევრიპიდეს 46(!)
– 27 –
ტრაგედია. არისტოფანეს კომედიებში ტრაგედიებიდან მთელი მონაკვეთებისა და
მოტივების, ტრაგიკოსთა ცალკეული სიტყვების, ფრაზების, პერსონაჟების პარო-
დიაა მოცემული და რადგან ძველ ბერძენ ტრაგიკოსთა პოეტური მემკვიდრეობის
უმეტესი ნაწილი არ შემოგვრჩა, არისტოფანეს კომედიის ბევრი მინიშნების ამოც-
ნობა თითქმის შეუძლებელია; მაგრამ ჩვენი დრამატურგისათვის პაროდია თვით-
მიზანი არასოდეს ყოფილა: მისი ტექსტი, სულ ცოტა, ორგანზომილებიანია: ერ-
თია კომედიის სტრუქტურით განსაზღვრული შინაგანი პლანი და მეორე – პარო-
დიული (გარეგნული). როდესაც ამ უკანასკნელის აღქმა მიუღწეველია ჩვენთვის
(არ არის შემორჩენილი შესაბამისი პაროდირებული ტრაგედიის სრული ტექ-
სტი), კომედიის ინფორმაცია მაინც გასაგებია ჩვენთვის – უბრალოდ, იკარგება
«სტერეოფონიის» ეფექტი. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ არისტოფანე გულისხმობს
განათლებულ მაყურებელს, რომელმაც კარგად იცის ბერძნული ლიტერატურა –
ეპოსი და ლირიკა, განსაკუთრებით კი დრამა. ასეთი მაყურებელი მიხვდებოდა
მის საკმაოდ «ბნელ» მინიშნებებს ამა თუ იმ ნაწარმოებზე, ან რომელიმე დასახე-
ლებული ნაწარმოების ამა თუ იმ პასაჟზე და ა. შ.
ყველაფერი ეს, მთელი მხატვრული არსენალი – შარჟისა და სქემის ოპოზიცია, მე-
ტაფორა და მისი რეალიზაცია, ფანტასტიკურობა, სცენური ილუზიის დარღვევა,
პარატრაგედია და ა. შ., რომელიც ცალკეული ელემენტების სახით მანამდეც არსე-
ბობდა და რომლებსაც, როგორც შემორჩენილი ფრაგმენტების ანალიზით ვრწმუნ-
დებით, სხვა კომედიოგრაფოსი პოეტებიც მიმართავდნენ, არისტოფანემ პირველ-
მა გამოიყენა კომედიის ორი, ერთმანეთისაგან განსხვავებული საწყისის, ინვექტი-
ვისა და მიმოსის შესარწყმელად, მათ შორის ოპოზიციის მოსახსნელად, აგონ/ეპი-
სოდიონის დიქოტომიის ნეიტრალიზაციისათვის.
ეს პროცესი, კომედიის ორ განსხვავებულ საწყისსა და ორ ფუნქციონალურად დაპი-
რისპირებულ ელემენტს შორის ბინარული ოპოზიციის ნეიტრალიზაცია, არის-
ტოფანეს შემოქმედებაში ნელ-ნელა მიმდინარეობდა. შეიძლება ითქვას, რომ უკვე
«პლუტოსში» (რომლის პირველი ვარიანტი, როგორც ვთქვით, 408 წელს დაიდგა)
ოპოზიცია აგონი/ეპისოდიონი აღარ გამოიყოფა და მისი ნეიტრალიზაცია უკვე
მომხდარი ფაქტია. მეცნიერებაში არაერთგზის აღნიშნულა, რომ არისტოფანეს
უკანასკნელი კომედიები მხატვრულად მნიშვნელოვნად ჩამორჩება თავის წინა-
მორბედებს (ეს, რა თქმა უნდა, სადავო საკითხია, საკმარისია აღინიშნოს, რომ შუა
საუკუნეებში არისტოფანეს ყველაზე უფრო პოპულარული კომედია სწორედ
«პლუტოსი» იყო); ჩვენი აზრით, აქ რაიმე ჩამორჩენასთან კი არ გვაქვს საქმე, არა-
მედ პრინციპულ განსხვავებასთან. სწორედ არისტოფანეს უკანასკნელ დრამებში
ჩამოყალიბდა კომედია, როგორც ახალი ჟანრი, ძლიერ ნაცნობი ჩვენთვის, მსგავსი
იმ პიესებისა, რომლებსაც ჩვენ ვუწოდებთ კომედიას. კომედიებიდან «ქალები სა-
ხალხო კრებაზე» და «პლუტოსი» ერთი ნაბიჯია ე. წ. საშუალო და ახალ ატიკურ
კომედიამდე, სწორედ «პლუტოსზე» გადის გზა არისტოფანეს «აქარნელებიდან»
– 28 –
მენანდრეს «დისკოლოსამდე»; ეს გზა გაივლის პლავტუსსა და ტერენციუსს და
გაგრძელდება შექსპირისა და მოლიერის კომედიებამდე.
*
ძველი ატიკური კომედია პოლიტიკური კომედიაა, რომელშიც გამორიცხულია ეპო-
სისათვის დამახასიათებელი ობიექტურობა; აკი ენგელსმაც არისტოფანეს მკვეთ-
რად გამოხატული ტენდენციური პოეტი უწოდა. ამ აზრის სისწორე იოლად შე-
სამჩნევია არისტოფანეს რომელიმე ნაწარმოებთან პირველივე შეხვედრისთანავე;
მაგრამ არისტოფანეს მსოფლმხედველობის ზუსტად განსაზღვრა ურთულესი
ამოცანაა, ვინაიდან მთელი სამყარო კომედიაში, ამ ჟანრის სპეციფიკის გამო, ინ-
ვერსიულადაა ასახული და ა რ ი ს ტ ო ფ ა ნ ე ს თ ა ნ თ ი თ ქ მ ი ს ა რ ა ფ ე რ ი
ა რ წ ყ დ ე ბ ა პ ო ზ ი ტ ი უ რ პ ლ ა ნ შ ი. ამის გამო ჩვენთვის ძალიან ძნელი
დასადგენია კომედიოგრაფოსის სოციალურ-პოლიტიკური თუ რელიგიური შეხე-
დულებები. მართალია, თავისი ნაწარმოების საერთო ტენდენციებს ავტორი ხან-
დახან პოზიტიურ პლანშიც გვიხსნის პარაბასისებში (თუმცა სრული დარწმუნე-
ბულობით ამის თქმაც ძნელდება), მაგრამ ბევრი საკითხი დღემდე გამოცანად
რჩება და არისტოფანეზე მსჯელობისას მეცნიერებაში დღემდე დიდი უთანხმოე-
ბაა.
არისტოფანეს საერთო ტენდენციებიც კი იწვევს ეჭვს – რამდენად სერიოზულია
ისინი? არისტოფანეს სხვადასხვა კომედიაში გაბნეული მსჯელობებისა და ცალკე-
ული გამონათქვამების შეჯერებით თითქოს ვლინდება კიდეც რაღაც საერთო,
რომლისგანაც თითქოს შეძლება აიგოს რაიმე პოზიტიური მოძღვრება; ამის სა-
ფუძველზე არისტოფანეს თვლიდნენ მიზანთროპ პოეტად, რომელიც «ამაღლდა»
თავის საუკუნეზე და «ზემოდან» გადმოხედა თავის ეპოქასა და თანამედროვეებს.
ასეა თუ არა ეს? უნდა ვეძებოთ თუ არა არისტოფანეს პოლიტიკურ პაროდიაში
განმსაზღვრელი და მიმართული პოლიტიკა, ერთხელ და სამუდამოდ დადგენი-
ლი მრწამსი, პრინციპული და სერიოზული, რაც მთავარია, მიზანდასახული და
თანმიმდევრული კრიტიკა?
თუკი ყველაფერი ეს ასეა და ამ კითხვებზე დადებითად შეგვიძლია ვუპასუხოთ, მა-
შინ არისტოფანე ყოფილა ტრადიციონალისტი და თავგამოდებული კონსერვატო-
რი, ყოველგვარი სიახლის თავდაუზოგავი და პრინციპული მტერი. გამოდის, რომ
ჩვიდმეტი წლის ასაკში იგი მტკიცედ დამდგარა წარსულის მხარეს, მომავლის წი-
ნააღმდეგ; რომ იგი ყოფილა ძველი და ყავლგასული იდეალების ერთგული პოე-
ტი, არასოდეს უღალატია მათთვის (თუმცა ისინი მის თვალწინ მახინჯდებოდა
და საზარელ ფორმებს ღებულობდა); რომ თავს ესხმოდა ყველას, ვინც ამ საუკუ-
ნოვან იდეალებს შეეხებოდა და «უდიერად მოეპყრობოდა». ბოლოს და ბოლოს,
ყველაფერი ეს, თავისთავად, შესაძლებელი რამაა, მაგრამ მაშინ უნდა არსებობდეს
რაიმე პოზიტიური შეხედულებებიც; მთელი სირთულე კი ისაა, რომ ამგვარ შეხე-
დულებათა ფორმულირება არ ხერხდება. არისტოფანე მკაცრად აკრიტიკებს დე-
– 29 –
მოკრატიას, მაგრამ განა იგი მომხრეა არისტოკრატიული წყობილებისა? – ეს არ-
სად ჩანს. არისტოფანე აკრიტიკებს ცნობილ პიროვნებებს: კლეონს, ლამაქეს, ჰი-
პერბოლეს, კლეოფონტს, პერიკლესაც კი (სიკვდილის შემდეგ!); თვით ათენელი
ხალხი მას მოტყუებულ და ჭკუასუსტ ბერიკაცად გამოჰყავს სცენაზე. – ნუთუ იგი
ფიქრობდა, რომ ათენის სახელმწიფო უკეთესი გახდებოდა სხვა ხელმძღვანელე-
ბის ხელში? – ამის შესახებ ჩვენ არაფერი ვიცით. არისტოფანე გვიჩვენებს სოფის-
ტების გადაგვარებასა და გახრწნილებას, რიტორიკით უზნეო გართობასა და უსა-
მართლობას; – უნდოდა თუ არა მას, აეკრძალათ მჭევრმეტყველების შესწავლა და
უბრალოდ დაბრუნებოდნენ ძველი აღზრდის სისტემას? იქნებ მას სურდა მხო-
ლოდ უ კ ი დ უ რ ე ს ო ბ ე ბ ი ს ჩ ვ ე ნ ე ბ ა, რისი გამოსწორებაც, მისი აზრით, შე-
იძლებოდა? – მას ეს არსად უთქვამს. ევრიპიდეს დაუძინებელი «ლიტერატურუ-
ლი მტერი» და მოწინააღმდეგე კომედიოგრაფოსი იყო თუ არა ამავე დროს ასეთი-
ვე «მტერი» საერთოდ ახალი პოეზიისა? როგორც ჩანს, ა რ ა. ყოველ შემთხვევაში,
მას თავად აღაფრთოვანებდა იმ პოეტის სტილი, რომელსაც წამდაუწუმ დასცინო-
და თავის კომედიებში. არისტოფანე ათეისტების თავდასხმებისაგან იცავდა ღმერ-
თებს თითქოსდა მხოლოდ იმისათვის, რომ შემდეგ საქილიკო გაეხადა მათდამი
მონური მორჩილება და უფლება მოეპოვებინა მკრეხელურად მოეხსენიებია ისი-
ნი.
ამგვარად «აღდგენილი» ტრადიციონალისტი და კონსერვატორი პოეტის პორტრე-
ტი ვერანაირად ვერ ემთხვევა პოეზიის ნოვატორისა და ინოვაციური თეზისის
განმახორციელებელი დრამატურგის ჭეშმარიტ პორტრეტს. ხშირ შემთხვევაში
ჩვენ მხოლოდ იმას ვხედავთ, თ უ რ ა ს ე ს ხ მ ი ს თ ა ვ ს კ ო მ ე დ ი ა, მაგრამ
საკმარისია, დავინტერესდეთ, თუ რ ა ს ი ც ა ვ ს იგი, რომ გამოუვალ ჩიხში მო-
ვექცევით.
იქნებ თავადაც არ იცოდა კარგად არისტოფანემ, რას იცავდა? იქნებ არც სჭირდებო-
და ამის ცოდნა? – მისთვის ხომ უცხო იყო ობიექტური განსჯა?.. მას ჰქონდა ინ-
სტინქტური გრძნობა, თუ რას მოითხოვდა მისი ხელოვნება და როგორ უნდა გა-
მოვლენილიყო მისი ბრწყინვალე ტალანტი.
მართალია, დღემდე გადაწყვეტილად ვერ ჩაითვლება მისი პოლიტიკური პლატ-
ფორმის პრობლემა, მაგრამ არის ორი რამ, რაც ნამდვილად ვიცით: ჯერ ერთი ის,
რომ არისტოფანე თითქმის ყველა თავის კომედიაში იცავდა მშვიდობას; არ არსე-
ბობს არც ერთი პასაჟი, არც ერთი ფრაგმენტი, სადაც იგი განადიდებდეს ძმათაშო-
რის ომს (განსხვავებული მდგომარეობაა ბერძენ-სპარსელთა, ე. წ. «სამართლიანი»
ომის შეფასებისას); მეორეც ის, რომ არისტოფანე განსაკუთრებული სიმპათიითაა
განწყობილი გლეხებისა და წვრილი მიწათმოქმედებისადმი.
თითქოსდა არისტოფანეს სოციალურ-პოლიტიკურ და რელიგიურ შეხედულებებ-
ზე უკეთ უნდა ვიცნობდეთ მის ლიტერატურულ შეხედულებებს, უპირველეს
ყოვლისა კი მოსაზრებებს პოეტისა და პოეზიის დანიშნულებაზე, რაზედაც იგი
ხშირად საუბრობდა თავისი კომედიების პარაბასისებში; ამ საკითხს მიეძღვნა
– 30 –
მთელი კომედია «ბაყაყები», რომელშიც ინსცენირებულია კამათი ესქილესა და ევ-
რიპიდეს შორის პოეტური ხელოვნების, «ტექნეს» საუკეთესო მცოდნე დრამატურ-
გის ტიტულის მოსაპოვებლად. კომედიოგრაფოსისა და მისი პერსონაჟების აზ-
რით, ტექნე არის, უპირველეს ყოვლისა, სცენაზე გამოსატანი მასალის, ე. ი. თემის
სწორად შერჩევა («ბაყაყები», სტრ. 850, 959-961); მეორე სფერო, სადაც ვლინდება
ტექნე, არის ის ეფექტი, რომელსაც მხატვრული ნაწარმოები ახდენს მოქალაქეებზე
(სტრ. 1008-1009); ხოლო ტექნეს არსის მესამე ჰიპოსტასია სიტყვიერი გამომსახვე-
ლობა – სიტყვისა და პერსონაჟის რანგის, სიტყვისა და აზრის სიდიადის შესაბამი-
სობა (სტრ. 1057-1060), სინონიმიკის სიზუსტე (სტრ. 1152-1165), ნათელი და გასა-
გები მეტყველება (სტრ. 925-926) და ა. შ., მაგრამ «ბაყაყებში» კარგა ხანია აღმოაჩი-
ნეს პოეზიის სოფისტური კრიტიკის პაროდია (ო. ნავარი). ამდენად, არისტოფანეს
მიერ ტრაგიკოსთა ტექნეს განხილვა იმდენად პოეზიის თვითშემეცნება არაა, რამ-
დენადაც სცენაზე იმ მოძღვრების პაროდირებული სახით წარმოდგენა, რომელიც
საკმაოდ ცნობილი იყო თავისი დროისათვის და რომელსაც ინტენსიურად ამუშა-
ვებდნენ ძვ. წ. ´ ს. ორატორი სოფისტები.
*
არისტოფანეს კომედიები დაწერილია ძველი ბერძნული ენის ატიკურ დიალექტზე
უბრწყინვალესი ენით, რომელიც გამოირჩევა დიდი სიცოცხლით, გამომსახველო-
ბით, გამომგონებლობითა და სიმდიდრით. განსაკუთრებით საინტერესოა, რომ
ხშირ შემთხვევაში ავტორი ცდილობს მოქმედი პირების მეტყველების მეტნაკლე-
ბად ინდივიდუალიზაციას. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია, მაგალითად, «მეცნიე-
რულად» მეტყველი სოკრატესა და უბირი სტრეფსიადეს დაპირისპირებისას
«ღრუბლებში». აი, «მეცნიერული» ტირადა ამ კომედიიდან (სტრ. 227-232): «…სწო-
რად ვერასოდეს გაიაზრებ ამაღლებულ საგნებს, თუ არ ჩამოჰკიდებ გონებას და არ
შეუზავებ მას მისსავე მსგავს, ნატიფ ჰაერს. მიწაზე რომ ვყოფილიყავი და ქვემო-
დან ზემოთ ამეხედა, ვერაფერს დავინახავდი, რადგან მიწის მიზიდულობის ძალა
თავისგან არ უშვებს აზრის ტენიანობას» (ამას ამბობს ჰამაკში წამოწოლილი სოკ-
რატე). ასეთ «რთულ» და «ბრძნულ» მეტყველებას ვერაფერს უგებს საბრალო
სტრეფსიადე, რაც იშვიათ კომიკურ ეფექტს ქმნის.
პაროდიები, რომლითაც სავსეა არისტოფანეს კომედიები, შესრულებულია იმ ჟან-
რის სტილის გათვალისწინებით, რომლის ნაწარმოების პაროდირებაც ხდება; ამ-
რიგად, არისტოფანე გვევლინება, როგორც «ავტორი» ეპოსისა, ტრაგედიისა და
დითირამბისა.
არისტოფანეს კომედიაში გამოყვანილი უცხოელი «ბარბაროსულად» მეტყველებს; –
ასეთია კომედია «აქარნელებში» სპარსეთის ცრუ ელჩის მეტყველება (სტრ. 100-
109), სკვითი ჩაფრის ენა კომედიაში «ქალები თესმოფორიების დღესასწაულზე»
(სტრ. 1176-1225); «ბარბაროსულად» მეტყველებს «ფრინველებში» თრაკიული
ღმერთი ტრიბალოსი (სტრ. 1678 შმდგ.). შესაბამისადაა ასახული ბერძნული ენის
– 31 –
სხვა (არაატიკური) დიალექტებიც – კერძოდ, დორიული, სპარტელი დედაკაცის
მეტყველებაში («ლისისტრატე», სტრ. 93 შმდგ.), ბეოტიური («აქარნელები», სტრ.
860-954), მეგარული (იქვე, სტრ. 729-835) და ა. შ.
კომიზმის მისაღწევად პოეტი მიმართავს უცნაურ ნეოლოგიზმებს. უფრო ხშირად
კი იგი განზრახ ამახინჯებს ცოცხალი მეტყველებიდან აღებულ «უცოდველ»
სიტყვებს და მათ ახალ, ხშირად მეტად უხამს მნიშვნელობებს ანიჭებს. განსაკუთ-
რებული სიყვარულით ეპყრობა იგი კომპოზიტებს; – იოლი წარმოსადგენია კომი-
კური ეფექტი, რასაც იწვევს სხაპასხუპით წარმოთქმული სიტყვა-კომპოზიტი, რო-
მელიც 24 (!) ნაწილისაგან შედგება («ქალები სახალხო კრებაზე», სტრ. 1169-1175).
*
ძველი ატიკური კომედია სრულიად უნიკალური მოვლენაა მსოფლიო ლიტერატუ-
რის ისტორიაში; მან თავის უზენაეს განვითარებას მიაღწია ძვ. წ. ´ საუკუნეში და
ერთი მეცნიერის სიტყვით რომ ვთქვათ (ს. უიტმენი), მემკვიდრის დაუტოვებლად
გარდაიცვალა: საშუალო და ახალმა ატიკურმა კომედიამ მიიღო არა მხოლოდ ახა-
ლი ფ ო რ მ ა, არამედ სრულიად განსხვავებული ს უ ლ ი ც; რაც შეეხება ძველ
ატიკურ კომედიას, მომდევნო თაობების მეხსიერებაში იგი საბოლოოდ დაუკავ-
შირდა ძვ. წ. ´ საუკუნის ათენის დემოკრატიულ საზოგადოებას და მისი გადანერ-
გვა სხვა ნიადაგზე ან მისი აღორძინება სხვა ეპოქაში შეუძლებელი აღმოჩნდა. რო-
გორც ჩანს, იგი გაცილებით უფრო მეტად, ვიდრე ჩვენ გვეჩვენება, იყო დამოკიდე-
ბული სიტყვის (განსაკუთრებით კი ინვექტივის) თავისუფლებაზე, რაც თანდათა-
ნობით შეიზღუდა შემდგომ ეპოქებში; ამას გარდა, იგი მთლიანად განსაზღვრული
იყო იმდროინდელი საზოგადოების შინაგანი სტრუქტურით, რომელშიაც მთავარ
როლს ასრულებდა კერძო ინიციატივის არნახული აყვავება. ძველი ატიკური კო-
მედია, როგორც ასეთი, მოკვდა პელოპონესის ომის დასრულების შემდეგ, როდე-
საც ათენის პოლისმა დაკარგა თავისი ოდინდელი მჭიდრო კავშირი ცალკეული
ინდივიდის კერძო ცხოვრებასთან. შეიძლება პარადოქსადაც კი მოგვეჩვენოს, მაგ-
რამ ამ კომედიის აყვავების ხანაც მოდის სწორედ პელოპონესის ძმათაშორისი
ომის პერიოდზე, როდესაც პირველად იჩინა თავი ბზარმა პიროვნებასა და საზო-
გადოებას, ინდივიდსა და პოლისს შორის. როდესაც ოპოზიციამ ცალკეულ პი-
როვნებასა და მთელ საზოგადოებას შორის საბოლოოდ გაწყვიტა კავშირი ინდი-
ვიდსა და პოლისს შორის, არისტოფანემ და, საერთოდ, ძველმა კომედიამ ძალიან
სწრაფად დაკარგა მნიშვნელობა მთელი გვიანი ანტიკურობისათვის. უკვე არის-
ტოტელე ძველი და ახალი კომედიის დაპირისპირებაში უპირატესობას ანიჭებს
კომედიის ახალ ფორმას და ძველს აიგივებს ბუფონადასა და უხამსობასთან. ჰო-
რაციუსისათვის არისტოფანე თავის ორ უფროს თანამედროვესთან და მეტოქეს-
თან, კრატინესა და ევპოლისთან ერთად არის მხოლოდ და მხოლოდ სიმბოლო სა-
ტირული მეტყველების დიდი თავისუფლებისა, რომელიც თითქოსდა ემსახურე-
ბოდა მაყურებლის მორალურ სრულყოფას. ოდნავ მოგვიანებით არისტოფანე და
– 32 –
«ახალი ატიკური კომედიის ვარსკვლავი» მენანდრე ერთმანეთს შეუდარა პლუ-
ტარქემ, რომელმაც უპირატესობა ამ უკანასკნელს მიანიჭა, ხოლო ძველი ატიკური
კომედია ვულგარულად და ირაციონალურად გამოაცხადა. არისტოფანეს კომედი-
ების გამოცემასა და მისი შემოქმედების კომენტირებაზე ზრუნავდნენ როგორც
ალექსანდრიელი, ისე ბიზანტიელი ფილოლოგებიც, მაგრამ, როგორც მათი ნაღვა-
წის გაცნობა გვარწმუნებს, «კომედიის მამისა» კარგად არც მათ ესმოდათ. ამ მხრივ,
შეიძლება ითქვას, გამონაკლისია მარკუს ფაბიუს კვინტილიანე («ორატორის და-
რიგებანი», º, ³, 65): «ძველი კომედია, უპირველეს ყოვლისა, თითქმის ერთადერ-
თია, რომელმაც შემოგვინახა ატიკური მეტყველების წმინდა გრაცია; მეორეს
მხრივ, იგი ხასიათდება უდიდესი მჭევრმეტყველებითი თავისუფლებით… იგი
დიადი, ელეგანტური და მომხიბლავია და მე ეჭვი მეპარება, რომ ორატორისათ-
ვის არსებობდეს რაიმე უფრო დიადი (რა თქმა უნდა, ჰომეროსის შემდეგ, რომ-
ლისთვისაც, აქილევსისა არ იყოს, ყოველთვის უნდა დაუშვა გამონაკლისი)».
კვინტილიანეს ეს მაღალი შეფასება შემორჩა მეხსიერებას და ტრაქტატის «ამაღლე-
ბულისათვის» მკაცრი ავტორიც კი, რომელიც იშვიათად თუ შეაქებდა ვინმეს,
აღიარებდა, რომ არისტოფანე დროდადრო მაინც აღწევდა ამაღლებას, მიუხედა-
ვად მისი საერთოდ მდაბალი მეტყველებისა. ასეთი შეფასებები გამონაკლისია ან-
ტიკურობაში და მათ, რა თქმა უნდა, ვერც შეძლეს, ოდნავ მაინც გამოევლინათ
არისტოფანეს რეალური პოეტური ძალა, მაგრამ ისინი აღძრავდნენ ფიქრებს და
მათ, როგორც ჩანს, კარგად იცნობდნენ კომედიის შემდგომი დროის თეორეტიკო-
სები, რომლებიც კომედიის არსად აცხადებდნენ ე. წ. «კომიკურ კათარზისს» და
ძველი ატიკური კომედიის აღსასრულს სახავდნენ კანონზომიერ მორალურ მოვ-
ლენად.
ამ შეხედულებამ სხვადასხვა ფორმა მიიღო. ერთ-ერთი პოპულარული გააზრებით,
ძველი კომედია გამოცხადდა ანტიკური პოლისის მთავარ მორალურ ელექსირად;
ანტიკურობიდანვე გაბატონდა და დღემდე ინარჩუნებს ძლიერ პოზიციას შეხე-
დულება, რომლის თანახმადაც ძველი კომედია წარმოადგენდა რეალურ ძალას,
რომელსაც თითქოსდა დიდი მორალური სარგებლობა მოჰქონდა როგორც მთელი
პოლისისათვის, ისე ცალკეული პიროვნებებისთვისაც; ასეთი, თუ შეიძლება ასე
ითქვას, «მორალისტური» პოეტიკა, გავრცელებული თვალსაზრისის თანახმად,
ნათელ და მწყობრ თეორიად ჩამოაყალიბა არისტოტელემ; სინამდვილეში, რაღა
თქმა უნდა, იგი ბევრად უფრო ადრინდელია და ეყრდნობა პოეტის, როგორც
ხალხის მასწავლებლისა და მოძღვრის ფართოდ გავრცელებულ კონცეფციას. რო-
გორც ჩანს, ამ კონცეფციას იზიარებდა ბიზანტიური ეპოქაც, რომელმაც არა მხო-
ლოდ არისტოფანეს, არამედ კრატინესა და ევპოლისის თხზულებებიც შეიტანა
სასკოლო ლიტერატურაში. არისტოფანეს უდიდეს პოპულარობაზე ამ ეპოქაში მი-
უთითებს ისიც, რომ მის კომედიებს შეიცავდა 230-ზე მეტი ხელნაწერი, მის შემოქ-
მედებას კარგად იცნობდა ანა კომნინი.
– 33 –
არისტოფანეს კომედიის თავისებურებები სერიოზულად უშლიდა ხელს მის აღია-
რებას ახალ დროში. რენესანსის ეპოქაში, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ყველაზე პო-
პულარული იყო არისტოფანეს კომედია «პლუტოსი», რომელშიც ყველაზე ნაკლე-
ბად აისახა მისი დროის პოლიტიკური ბრძოლა, ინვექტივა – ის, რაც არისტოფა-
ნეს დანარჩენ კომედიათა ყველაზე დიდ სპეციფიკურობას წარმოადგენს. იმ რამ-
დენიმე მწერალს შორის, რომლებმაც სწორად გაიაზრეს არისტოფანეს პოეზიის ძა-
ლა, იყო გენიალური ფრანსუა რაბლე.
დაინტერესება არისტოფანეს შემოქმედებით გაძლიერდა º´³³ საუკუნის საფრანგეთ-
სა და გერმანიაში. რასინმა «კრაზანების» გავლენით დაწერა თავისი «დავაქარნი».
განსაკუთრებული ყურადღება მიაპყრო არისტოფანეს º´³³³ საუკუნემ. არისტოფა-
ნეს შემოქმედება აღაფრთოვანებდა ინგლისში სვიფტსა და ფილდინგს; გერმანია-
ში გოეთემ სცადა «ფრინველების» გადაკეთება; ვილანდმა თარგმნა «კომედიის მა-
მის» ოთხი კომედია; ბერძენი დრამატურგის უსაზღვრო ფანტაზია აღაფრთოვა-
ნებდა ტიკს; არისტოფანეს შემოქმედებას უმაღლეს შეფასებას აძლევდა იმერმანი,
ბაძავდა პლატენი; არისტოფანე მოლიერზე მაღლა დააყენა სტენდალმა. არისტო-
ფანეს გავლენა ეტყობა ჰაინეს, ჰაუპტმანს, ფრანსს, კოქტოს, ჟარის, ბრეხტს…
1954 წელს მშვიდობის მსოფლიო საბჭოს გადაწყვეტილებით მთელმა მსოფლიომ
აღნიშნა გენიალური კომედიოგრაფოსის დაბადების 2400 წლისთავი.
*
არისტოფანეს კომედიების თარგმნას ბევრი სირთულე ახლავს (ინვექტივის სწორი
გადმოცემა, უხამსობების «შერბილება», «ბნელი» მინიშნებების შენარჩუნება და ა.
შ.), მაგრამ ამ სირთულეთაგან ყველაზე მნიშვნელოვანი, ჩვენი აზრით, არის
მ ე ტ რ უ ლ ი პ რ ი ნ ც ი პ ე ბ ი ს შ ე მ უ შ ა ვ ე ბ ა.
როგორც ცნობილია, ანტიკური დრამა განსხვავებული საზომებით იწერებოდა. სა-
დიალოგო პარტიის უდიდესი ნაწილი იამბური ტრიმეტრით იყო გამართული, პა-
რაბასისი – მთავარი (მეორე) ნაწილი კომედიაში – ანაპესტური ტეტრამეტრით,
ეპირემა და ანტეპირემა – ტროქეული ტეტრამეტრით და ა. შ.
ტროქეული ტეტრამეტრი ჩვენს თარგმანში გადმოცემულია კატალექტიკური მაღა-
ლი შაირით, ტროქეული ტრიმეტრი – თორმეტმარცვლიანი 4/4/4 ლექსით, ტროქე-
ული დიმეტრი – რვამარცვლიანი 4/4 ლექსით.
ანაპესტური ტეტრამეტრი გადმოცემულია ქართული ოცმარცვლიანი (ბისტიკაური)
ლექსით, ტრიმეტრი – თხუთმეტმარცვლიანი, დიმეტრი – ათმარცვლიანი და მო-
ნომეტრი – ხუთმარცვლიანი ლექსით («საბაზო» მუხლია 5).
დაქტილური ჰექსამეტრის გადმოსაცემად გამოყენებულია თვრამეტმარცვლიანი
6/6/6 ლექსი.
იამბური ტრიმეტრი გადმოცემულია თორმეტმარცვლიანი 6/6 საზომით, იამბური
ტეტრამეტრი – კატალექტიკური დაბალი შაირით, ხოლო დიმეტრი – რვამარ-
ცვლიანი 3/5 ან 5/3 ლექსით.
– 34 –
საგუნდო პარტიების გადმოსაცემად მივმართეთ ორ პრინციპს: 1. ანტისტროფი
რიტმული სტრუქტურით მთლიანად იმეორებს სტროფს; 2. ვინაიდან ქორიკის სა-
ზომებში მაქსიმალურად შეზღუდულია გრძელი მარცვლის დაშლა, გარკვეული
მნიშვნელობა ენიჭება მარცვალთა რაოდენობას სტრიქონში.

ლევან ბერძენიშვილი

ტომი I
ა ქ ა რ ნ ე ლ ე ბ ი

მ ხ ე დ რ ე ბ ი
შესავალი წერილი, თარგმანი და კომენტარები
ლევან ბერძენიშვილისა
გამომცემლობა
«ლოგოს პრესი»
რედაქტორი და გამომცემელი
ლაშა ბერაია
© გამომცემლობა «ლოგოს პრესი», 2002
© ლევან ბერძენიშვილი, თარგმანი, 2002
IშBN 99928-924-3-9
გამომცემლობა «ლოგოს პრესი»
ილია ჭავჭავაძის გამზირი 15ა, 0179 თბილისი
ტელ. 915101, წწწ.ლოგოსპრესს.ცომ.გე

წყარო – http://www.nplg.gov.ge/dlibrary/collect/0001/000141/Akarnelebi%3B%20Mxedrebi.pdf

About these ads

About Mimos Finn

Mimos Finn is invisible
This entry was posted in თეატრალური და კინო პორტრეტები and tagged , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s