სოსო მჭედლიშვილი: კომედია დრამატურგიაში


წიგნის სათაური – “კომედია დრამატურგიაში”

ავტორი – სოსო მჭედლიშვილი

თემა – დრამატურგიის სახელმძღვანელო

ISBN 99928–58–02–8

მხატვარ – ოთარ ყარალაშვილი

გამოცემის წელი – 1998

გამომცემლობა – “ნეკერი”

გვერდების რაოდენობა – 104

ყდა – რბილი
სოსო მჭედლიშვილი

კომედია დრამატურგიაში

ვუძღვნი ჩემს მასწავლებელს ნ. ნ. ფიგუროვსკის

სარჩევი
წინასიტყვაობა
5
შესავალი
7
ნაწილი I. ზოგი რამ მოქმედების თაობაზე
11
ნაწილი II. კომედიის საარსებოდ აუცილებელი პირობები
24
ნაწილი III. პერსპექტიული წყვილები კომედიაში
37
1.
პირვანდელი არსებობა — გარეშე შეშფოთება.
37
2.
გარეშე შეშფოთება — მეტასტაბილური მდგომარეობა
42
3.
პირვანდელი არსებობა — მეტასტაბილური მდგომარეობა
47
4.
პირვანდელი არსებობა — მიზანი
51
5.
გარეშე შეშფოთება — მიზანი.
56
6.
მეტასტაბილური მდგომარეობა — მიზანი.
59
7.
მიზანი — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
61
8.
პირვანდელი არსებობა — მიზნის მისაღწევი საშუალება
66
9.
მეტასტაბილური მდგომარეობა მიზნის მისაღწევი საშუალება
72
10.
გარეშე შეშფოთება — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
74
11.
მიზანი — საბოლოო მდგომარეობა
77
12.
მიზნის მისაღწევი საშუალება — საბოლოო მდგომარეობა
83
13.
გარეშე შეშფოთება — საბოლოო მდგომარეობა
87
14.
მეტასტაბილური მდგომარეობა — საბოლოო მდგომარეობა
89
15.
პირვანდელი არსებობა — საბოლოო მდგომარეობა
92
ბოლოთქმა
95
შუმმარყ
97
საგნობრივი საძიებელი
98

5

წინასიტყვაობა
თეორიული სახელმძღვანელოების კითხვა, სისტემატიკოსი ბოტანიკოსების მიერ შედგენილი კლასიფიკატორული ნაშრომების გაცნობის მსგავსად, როგორც წესი, მოსაწყენად მეჩვენება. სისტემები, მოდელები, თუ რაღაც ერთიანი საფუძვლები ხელისშემშლელ პირობებად მესახება წაკითხულის ბოლომდე გასათავისებლად. მაგრამ როცა საქმე ისეთ არქაულ და კულტურულ გამონაგონს ეხება, როგორც დრამატურგიაა, მდგომარეობა ოდნავ მსუბუქდება.
თეატრითა და კინოხელოვნებით გატაცებული ახალგაზრდებისა და სტუდენტებისათვის, ვფიქრობ, მოსაწყენი არ აღმოჩნდება გაეცნონ მცირე მოცულობის სახელმძღვანელოს კომედია დრამატურგიაში. ამ წიგნში მისი ავტორი, კინოდრამატურგი სოსო მჭედლიშვილი ფაქტს, კლასიფიკაციას, კონკრეტულ მაგალითს ორგანულად უკავშირებს ერთმანეთს. წიგნს ახალისებს და ფრიად ესკაპისტურ ხასიათს ანიჭებს მრავალრიცხოვანი მაგალითი კლასიკური დრამატურგიიდან თუ ცნობილი კინოფილმებიდან.
წიგნი ერთგვარი კლასიკური სონატური ფორმისაა და სამი ნაწილისაგან შედგება. პირველი ნაწილი — “ზოგი რამ მოქმედების თაობაზე”, უფრო ინტუიტური და მოკლე შეფასებებით გამოირჩევა, აქ იშვიათად გვხვდება აღწერილობითი ტექსტი. მეორე ნაწილი შედარებით ვრცელია და აქ ავტორს თეორიულად შემოაქვს კომედიის საარსებოდ საჭირო აუცილებელი და საკმარისი პირობები.
დრამატურგიული მოქმედების დასახასიათებლად ავტორი იყენებს სრულიად ორიგინალურ კონცეფციას. მას შემოაქვს ექვსი კატეგორიული ერთეული, რომელთა “თანამიმდევრობა
6 კომედია დრამატურგიაში
მიესადაგება რეალურ ფიზიკურ სამყაროში მოვლენათა განვითარების ბუნებრივ მსვლელობას”. არისტოტელეს, კანტის, ჰეგელის თუ ანრი ბერგსონის შეხედულებათა გათვალისწინებით ავტორი მიმოიხილავს ცოცხალ მაგალითებს, რომლებშიც ჭარბობენ ფრანგული და ამერიკული კომედიები.
რაც შეეხება მესამე ნაწილს — “პერსპექტიული წყვილები კომედიებში”, იგი უფრო პრაქტიკული ხასიათისაა და ეფუძნება წინა ორ ნაწილში შემოღებულ, 15 ე. წ. “პერსპექტიულ” წყვილს. თითოეულ ამ წყვილთაგანში გამოყენებული კატეგორიული ერთეულების გარკვეული ლოგიკით და სიმწყობრით ურთიერთდაპირისპირებას შეუძლია წარმოშვას კომედიური ეფექტი.
მაგალითებით გაცოცხლებული ტექსტი, გოეთეს თქმისა არ იყოს, “თეორიის უფერულ ხეს” ფერებს შემატებს, მკითხველს კი შეუძლია თეორიული ექსკურსებიდან პრაქტიკაზე გადაერთოს. ამასთან ავტორი მაგალითებსა და თეორიას ერთმანეთს ისე უხამებს, რომ ხან პირველი განაპირობებს მეორეს, ხანაც მეორე პირველს.
კომედია დრამატურგიაში პირველი მცდელობაა საქარ-თველოში შეიქმნას დრამატურგიის სახელმძღვანელო და იგი საინტერესო იქნება სასცენო და კინოს სპეციალობის სტუდენტებისათვის და საკითხით დაინტერესებული ყველა მკითხველისათვის.
დავით ბუხრიკიძე
7
Gრაუ, ტეურერ Fრეუნდ, ისტ ალლე თჰეორიე
Uნდ გრüნ დეს Lებენს გოლდნერ Bაუმ.1
გოეთე “ფაუსტი”.

შესავალი
ერთ ენამჭევრ პიროვნებას უთქვამს, რომ ყველაზე მეტად მას აცინებს ადამიანის მცდელობა ახსნას სასაცილოს რაობა. წინამდებარე ნაშრომი აზრთა სწორედ ამგვარი წყობის ადამიანთა გულის გასახარებლადაა შექმნილი.
ვისახავდით რა მიზნად დავხმარებოდით მკითხველს დრამატურგიულ ნაწარმოებებში კომედიისა და კომედიურის არსის გარკვევაში, ჩვენ აზრადაც არ გაგველვებია შევთავაზოთ ამ საკითხით დაინტერესებულ პირებს “ლაბორატორიულ” პირობებში გამოგონილი მენტალური სქემები. წარმოდგენილი მასალა მთლიანად ეფუძნება ცნობილი თეატრალური პიესების, კინოსცენარების თუ კინოფილმების ანალიზს, ასე რომ იგი ემპირიული ხასიათისაა. ჩვენს მიერ დანახული კომედიური ხერხი სულაც არ ამოწურავს დრამატურგიის ყველა შესაძლებლობას — თეატრსა და კინოში არსებობს მთელი რიგი ნაწარმოებებისა, რომელთა განხილვა ნაშრომში შემოთავაზებული მეთოდით გაძნელებული იქნებოდა. ხელოვნება ხომ ყოველთვის უფრო ფართოა, ვიდრე ნებისმიერი თეორიული კონსტრუქცია. მაგრამ, ამის მიუხედავად, მწერლები, ეყრდნობოდნენ რა ადამიანის ბუნებას, საკუთარ ინტუიციას, ნიჭს და, რაც მთავარია, იუმორის გრძნობას, ჯერ კიდევ არისტოფანეს წინამორბედი კომედიოგრაფებიდან მოყოლებული, თავის შემოქმედებაში იყენებდნენ გარკვეულ საშუალებებს
1 “თეორია, ჩემო კარგო, უფერულია
ხოლო ოქროს ხე სიცოცხლისა მუდამ მწვანეა”. თარგმ. დ. ონიაშვილისა
8 კომედია დრამატურგიაში
(ცნობიერად თუ ქვეცნობიერად), რათა მაყურებელში ან მკითხველში სიცილის გრძნობა გამოეწვიათ .
მეორე მიზეზი, რამაც ხელში “კალამი მოგვამარჯვებინა”, ისაა, რომ არ გვეგულება ჩვენს მშობლიურ ენაზე დაწერილი დრამატურგიის სახელმძღვანელო. ქართველთა ლაღი ბუნებიდან გამომდინარე და ბოლო ჟამს ჩვენში მომრავლებულ, სათანადო დარგის უმაღლეს თუ საშუალო სპეციალიზებულ დაწესებულებებში სტუდენტთა სიჭარბის გამო საკითხისადმი ინტერესი დიდი უნდა იყოს, რაც ახალგაზრდების მხრიდან სათანადო მოთხოვნას უნდა ჰბადებდეს.
ამ ნაშრომის შესაქმნელად იმ გარემოებამაც მიბიძგა, რომ არასდროს ვახერხებდი “ხელით შევხებოდი”, მთელი “სიგრძე-სიგანით” შემეგრძნო ტრადიციულ ლიტერატურათმცოდნეობაში გამოყენებული იმისთანა ცნებები, როგორც, მაგალითად, სიტუაცია, კოლიზია, დრამატურგიული კვანძი, კონფლიქტი, კატასტროფა და ა. შ. ისინი ჩემთვის მუდამ განყენებულ, თეორიულ და ამდენად ბუნდოვან კონსტრუქციებად რჩებოდნენ. ამ გარემოებამ მაიძულა საკითხს სხვა, ჩემი შინაგანი ბუნებისათვის უფრო მისაღები მხრიდან მივდგომოდი. თბილისის უნივერსიტეტში დრამატურგიის კურსის წაკითხვამ და სტუდენტებისათვის ადრინდელი თაობების მიერ დაგროვილი გამოცდილების გადაცემის აუცილებლობამ მოცემული საკითხისადმი ჩემეული მიდგომის გამომუშავების ამოცანამდე მიმიყვანა.
ნაშრომს საფუძვლად უდევს ამ ათიოდე წლის წინათ დაწერილი ვრცელი სტატია, რომელიც თავის დროზე მისი დიდი მოცულობის გამო არ გამოქვეყნდა. ჟამთა მსვლელობამ აჩვენა, რომ ეს უკეთესიცაა, ვინაიდან თავდაპირველად, სტატიის დაწერისას ორი უმნიშვნელოვანესი ცნება — ე. წ. გარეშე შეშფოთება და მეტასტაბილური მდგომარეობა ერთმანეთში ზედმეტად შეზრდილ-შეზავებულიყვნენ. განვლილმა დრომ და პირადმა პედაგოგიურმა გამოცდილებამ ყველა ცნებას თავისი ღირსეული ადგილი მიუჩინა.
კომედიურის თაობაზე ზღვა მასალა არსებობს, მაგრამ ამ ნაშრომთა ავტორების ძირითადი მასის მოსაზრებები ისევ და
ისევ თეორიულ მასალად მესახება, ვინაიდან ყველა ეს თეორიული კონსტრუქცია პრაქტიკულ მუშაობაში, კომედიების შესაქმნელად თუ მათ გასაანალიზებლად თითქმის არაფრით მეხმარებოდა. ამ მიზეზმაც განაპირობა ჩვენი მხრიდან “მკლავების დაკაპიწების” აუცილებლობა: ჩვენი მიზანია გავა-ანალიზოთ ერთ-ერთი იმ საშუალებათაგანი, რომელიც კომედიების შექმნის დროს სხვადასხვა ავტორის მიერ ცნობიერად თუ არაცნობიერად გამოიყენება ხოლმე.
ნაშრომის პირველ ნაწილში ჩვენ თითქმის ცხადი მოსაზრებების გაშუქებაზე შევყოვნდებით და ცნება მოქმედებას თითქმის ინტუიტურად გავაანალიზებთ, დავაკვირდებით, თუ რა პირობებია აუცილებელი და საკმარისი მის საარსებოდ, შემოვიღებთ მოქმედების დამახასიათებელ ექვს კატეგორიულ ერთეულს. ეს ზოგადი მოსაზრებები მეთოდოლოგიური ხასიათისაა და მათ დიდი როლი ენიჭებათ მომავალ ანალიზში.
მეორე ნაწილი თავად კომედიურის ანალიზს დაეთმობა. ამ ნაწილში მოშველიებულია სხვადასხვა დროის ფილოსოფოსთა მოსაზრებები კომედიურის თაობაზე. ამ ზოგად მოსაზრებებზე დაყრდნობით, დრამატურგიის ამოცანიდან გამომდინარე, ადრე შემოღებული ექვსი კატეგორიული ერთეულის ურთიერთდაპირისპირებით შემოვიღებთ თხუთმეტ ე. წ. პერსპექტიულ წყვილს, რომლებიც, ჩვენი აზრით, საჭირონი არიან კომედიური ეფექტის გამოსაწვევად. აქვე შემოღებული იქნება თხუთმეტი ე. წ. რეტროსპექციული წყვილი, რომლებიც კომედიურის საპირისპირო ეფექტის გამოწვევას ემსახურებიან, და აუცილებელნი არიან მაყურებლისათვის გულის ასაჩუ-ყებლად. მაგრამ ამ რეტროსპექციულ წყვილებთან მუშაობა მოცემული ნაშრომის განხილვის საგანს სცილდება და მომავალში ჩვენ მხოლოდ კომედიური ეფექტის ანალიზით შემოვიფარგლებით.
მესამე ნაწილში ცალ-ცალკე განვიხილავთ თვითეულ იმ წყვილთაგანს, რომლებიც მოქმედების დასახასიათებლად საჭირო კატეგორიული ერთეულების პერსპექტიული დაპირისპირების დროს წარმოიქმნებიან. მსოფლიო კინემატოგრაფიდან და თეატრალური პრაქტიკიდან მოშველიებული მაგალითები
10 კომედია დრამატურგიაში
საკითხით დაინტერესებულ მკითხველს დაეხმარება უკეთ გაერკვეს კომედიის ჩანაფიქრში, მის სტრუქტურაში და, საზოგადოდ, დრამატურგიული ნაწარმოების შექმნის მექანიზმში.
რა თქმა უნდა, ჩვენს მიერ დანახული ხერხი სულაც არ ამოწურავს კომედიის შექმნის ყველა შესაძლებლობას — ხელოვნება ყოველთვის უფრო ფართოა, ვიდრე ნებისმიერი, რაგინდ დახვეწილი თეორიული კონსტრუქცია. დრამატურგები ადრეც თხზავდნენ და დღესაც წერენ კომედიებს, რომელთა შექმნისას ეყრდნობიან საკუთარ ინტუიციას, გემოვნებას, ადამიანის ბუნების ცოდნას და მაყურებელში თუ მკითხველში საპასუხოდ სასურველ გრძნობას იწვევენ. ჩვენი მოკრძალებული მიზანია გავაცნობიეროთ ერთ-ერთი იმ საშუალებათაგანი, რომელიც დრამატურგიაში კომედიების შექმნის თუ გაანალიზების დროს გამოიყენება ხოლმე. ამასთან, ვსარგებლობ რა ხელსაყრელი შემთხვევით, მსურს დიდი მადლობა გადავუხადო ქალბატონ მარინა კერესელიძეს და ბატონ ერლომ ახვლედიანს – ისინი ამ ნაშრომის ხელნაწერს გაეცნენ და გამოთქვეს თავისი მოსაზრებები, რომლებიც შეძლებისდაგვარად იქნენ გათვალისწინებულნი.
მსოფლიო ლიტერატურიდან და კინემატოგრაფიდან მოშველებული მაგალითების სიმრავლე იმითაც აიხსნება, რომ ყოველ კონკრეტულ ნაწარმოებში ავტორები ჩვეულებრივად ერთი-ორი წინააღმდეგობის შემოღებით კმაყოფილდებიან ხოლმე. ამასთან დაკავშირებით შესაძლოა შემოღებულ იქნას იდეალური კომედიის ცნებაც, რომელშიც ჩვენს მიერ შემოთავაზებული თხუთმეტივე კომპონენტი ურთმანეთს უნდა ეწინააღმდეგებოდეს. ასეთ კომედიას ჩვენ დღესდღეობით არ ვიცნობთ და მისი შექმნა, უნდა ვივარაუდოთ, მომავლის საქმეა.
თბილისი, 1988-1998
ნაწილი I
ზოგი რამ მოქმედების თაობაზე
კომედიურის არსზე საუბრის დაწყებამდე დასაზუსტებელია, თუ რა მნიშვნელობით იხმარება მომავალში ცნება დრამატურგია. არისტოტელეს ცნობით ეს სიტყვა ბერძნული წარმომავლობისაა და თავის მხრივ წარმოსდგებოდა სიტყვა დრან-იდან, რაც მოქმედებას ნიშნავდა. ამრიგად, უკვე არისტოტელედან მოყოლებული, დრამატურგია ლიტერატურის სხვა ნაირსახეობებისაგან იმით განსხვავდება, რომ მას სწორედ მოქმედება უდევს საფუძვლად: ტრაგედია ხომ არის ასახვა არა ადამიანთა, არამედ მოქმედებისა და ცხოვრებისა ბედნიერებაში და უბედურებაში, ხოლო ბედნიერება და უბედურება მოქმედებაშია მოცემული და ჩვენი მიზანიც არის მოქმედება და არა უქმი თვისება.2 გმირი (ან გმირთა ჯგუფი) მაყურებელს (ან მკითხველს) თავისი საქციელების მეშვეობით ევლინება, მოქმედება ხსნის (ააშკარავებს) მის შინაგან სამყაროსა და ბუნებას.
ნიკო ჩუბინაშვილი ქართულ ლექსიკონში მოქმედებას განმარტავს
2 არისტოტელე. “პოეტიკა”. თბილისი, 1979. თარგმანი სერგი დანელიასი.
12 კომედია დრამატურგიაში
როგორც წარმოებას საქმისა3, ხოლო სულხან—საბა ლექსიკონი ქართულში მოქმედებას უკავშირებს სიტყვა ქნას: ქმნა ვიდრემე არს არა მყოფისაგან მყოფად მოსლვა, რამეთუ რა-იგი არა იყო, პირველ იქმნა..4 გასაგებია, რომ ამ განმარტებაში არაცხადი სახით შემოყვანილია ის სუბიექტიც, რომელიც ამ მოქმედებებს სჩადის. ამრიგად, მოქმედება დაკავშირებულია სუბიექტის მიერ “საქმის წარმოებასთან”, რისამეს “ქმნასთან” და ეს სიტყვები პიროვნების მიერ სამყაროს მიზანდასახულად გარდაქმნას, …არა მყოფისაგან მყოფად მოსლვას… გამოხატავენ. ამასთან ხაზგასასმელია, რომ ჩვენს შემთხვევაში “სამყაროს” ქვეშ ნაგულისხმებია როგორც განსახილველი სუბიექტის გარეშემო ბუნება, ადამიანები, სულიერი არსებები და უსულო საგნები, ისე მისი “შინაგანი სამყაროც” — მისი აზრები, განცდები და ა. შ. შინაგან სამყაროში ცვლილებების წარმოშობა მხოლოდ გარეშე დამკვირვებლისთვისაა უხილავი; ახალი გრძნობის თუ ნააზრევის წარმოშობით განსახილველი სუბიექტისათვის სამყარო ხომ ისევე იცვლება, როგორც “გარე სამყაროში” საგნების მიზანდასახული ან უაზრო გადაადგილებით თუ გარდაქმნით. ამგვარი, თვალით უხილავი ცვლილებების სააშკარაოზე გამომზეურება კი ხელოვნების, კერძოდ დრამატურგიის, ერთ-ერთ ძირითად მიზანს შეადგენს. ნათქვამს ისიც უნდა დაემატოს, რომ ადამიანის მიერ სამყაროში ცვლილებების შეტანა ხორციელდება დროში, მისი ყოველი საქციელი სასრული ხასიათისაა და მას, შესაბამისად, დასაბამი და ბოლო უნდა ჰქონდეს.
ამრიგად, მოქმედების აღწერისას მითითებული უნდა იყოს ის სუბიექტი, რომელიც ქმედებებს სჩადის, ხოლო მის მიერ წარმოებული ქმედება შესაძლოა დახასიათდეს ოთხი კატეგორიული ერთეულით:
3 ნიკო ჩუბინაშვილი. “ქართული ლექსიკონი”. თბილისი, 1961
4 სულხან-საბა ორბელიანი. “ლექსიკონი ქართული” ტომი II. თბილისი, 1993.

იმ მდგომარეობით, რომელშიც იმყოფება სუბიექტი, მისი შინაგანი და გარე სამყარო მოქმედების შესრულებამდე;

მოქმედების მიზანდასახული ხასიათით;

თავად მოქმედებით — სუბიექტის მიერ სამყაროში ცვლილებების შეტანით;

მოქმედების შეწყვეტის შემდეგ სუბიექტის შინაგანი და გარე სამყაროს ახალი მდგომარეობით
რასაკვირველია, ამ ოთხეულის მეშვეობით აღიწერება არა მარტო ადამიანის, არამედ ნებისმიერი სულიერი არსების თუ უსულო რობოტის ქმედება. ჩვენი ნაშრომის საგანს დრამატურგია შეადგენს და, ამრიგად, მომავალში სუბიექტის როლში ჩვენ, როგორც წესი, ადამიანს განვიხილავთ და მას, ჩვეულებრივად, გმირს ვუწოდებთ.
თავის ყოველწუთიერ ყოფაში ადამიანი მუდამ მოძრაობაშია, მუდამ სჩადის გარკვეულ მოქმედებებს. აღსანიშნავია, რომ ყოველი ამ მოქმედებათაგანი დრამატურგიულ ნაწარმოებს შეიძლება დაედოს საფუძვლად, მაგრამ საამისოდ უკვე ხელოვნების კანონების დაცვაა საჭირო. ცნობილი რუსი ლიტერატურათმცოდნე და მწერალი ვიქტორ შკლოვსკი აღნიშნავდა: ხელოვნების ხერხს საგანთა “გაუცნაურების” ხერხი, გაძნელებული ფორმის ხერხი შეადგენს; იგი ზრდის აღქმის სიძნელესა და ხანგრძლივობას, ვინაიდან სწორედ აღქმის პროცესია ხელოვნებაში თვითმიზნობრივი და იგი, შესაბამისად, უნდა გახანგრძლივდეს 5. (ხაზგასმა ჩვენია. ს. მ.)
ნათქვამის შესაბამისად, დრამატურგიაში ჩვეულებრივ “აუცნა-ურებენ”, “აზვიადებენ” ერთ რომელიმე მოქმედებას, გმირთა დანარჩენ საქციელებს კი მხოლოდ დამხმარე ფუნქციას ანიჭებენ: არისტოტელედან მოყოლებული, დრამატურგიის პრაქტიკაში ამბავი (ფაბუ-ლა) არის ერთობლივი არა იმის გამო, რომ იგი, როგორც ფიქრობენ ზოგიერთები, ერთის შესახებ არის მოთხრობილი. ერთის შესახებ შესაძლებელია ხომ მრავალი და ურიცხვი რამ, რომელთაგან არც ერთი არ იქცევა
5 В.Б. Шкловский. Искусство как прием. 1929. კრებულში О теории прозы. Москва,1983.
14 კომედია დრამატურგიაში
ერთ საქმედ. ამის გამო, საფიქრებელია, რომ შემცდარია ყველა პოეტი, […] რომელიც ფიქრობს, რომ რაკი ჰერაკლე იყო ერთი, ამბავიც მის შესახებ იქნება ერთობლივი. ჰომეროსი კი, რომელიც სხვა საკითხებშიც გამოირჩევა, […] როდესაც თხზავდა ოდისეას, ამბავში არ შეუტანია ყველაფერი, რაც ოდისევსს შეემთხვა […] ოდისეას ყველა შემთხვევა ჰომეროსმა შეკრიბა ერთი საქმის გარშემო.6
დრამატურგიაში “საგანთა გაუცნაურების” უეფექტურეს ხერხს ადამიანის სურვილებისა და ვნებების, განზოგადებულად რომ ვთქვათ, ადამიანის ქმედებების მიზანდასახული ხასიათის წარმოჩენა წარმოადგენს. იმ შემთხვევებში, როდესაც მოსათხრობ ამბავს ერთიანობად “აკინძავს” არა გმირის სურვილი, არა მას დაუფლებული “უკმარობის გრძნობა”, არამედ სხვა რომელიმე ფაქტორი, როდესაც გმირის სურვილი თუ ვნება მოსათხრობ ამბავში მაყურებლის მეგზურისა და გზის გამკვალავის ფუნქციას აღარ ასრულებს, გარეშე დამკვირვებელი ავტორისეული ვოლუნტარიზმის მსხვერპლად გადაიქცევა ხოლმე. საკუთარი სურვილების უქონლობის პირობებში გმირი არა სუბიექტად, არამედ ობიექტად მოგვევლინება, შინაგანად იგი ერთ ადგილას “ჩერდება”, “შეშდება”; ამ დროს საქციელებს ის კი აღარ სჩადის, არამედ მას მოსდის რაღაცა. მსგავს შემთხვევებში გარეშე დამკვირვებელი გმირის საასპარეზოს ამ უკანასკნელთან ერთად აღარ აღმოაჩენს, აღარ გახსნის მისეულ სამყაროს და, თავისდაუნებლიედ, ავტორის წარმოსახვაში დახატული ილუზორული სამყაროს ილუსტრაციის უბრალო დამ-კვირვებლად გადაიქცევა.
ილუსტრაციაზე საუბრისას მუდამ, ცხადად ან არაცხადად, ნაგულისხმებია რაღაცა ორიგინალის არსებობა; ილუსტრაცია ამ უკანასკნელის არაზუსტი ასლი, მისი “თარგმანი”, სხვა საშუალებებით გამოხატვაა. ილუსტრაციული სამყარო ორიგინალის მხოლოდ რაღაც ჩამონაჭერს ასახავს, ერთიან მთლიანობად ამ უკანასკნელს მუდამ ორიგინალი განაპირობებს; ილუსტრაციული სამყაროს დრო და სივრცე — გმირთა
6 არისტოტელე. “პოეტიკა”. თბილისი, 1979.
საასპარეზო, ორიგინალში არსებული მოვლენებით ხისტადაა დეტერმინირებული. ამგვარი “ილუსტრაცი-ული” დეტერმინიზმიდან თავის დაღწევის ერთადერთ გამოსავალ საშუალებად კი გმირს დაუფლებული უკმარობის გრძნობა, ადამიანის გულში ჩასახული პირადი მიზნებისა და ზრახვების არსებობა მოგვევლინება. გმირი “თავისუფალ არსებად”, სუბიექტად, მხოლოდ მაშინ გადაიქცევა, როდესაც ავტორი მას თავისეულ ჩარჩოებს მოხსნის, რისამეს ილუსტრაციიდან “ორიგინალად” გადააქცევს, “და-მოუკიდებლად” განვითარების პირობებს “შეუქმნის”.
დავარქვათ გმირის პირვანდელი არსებობა იმ მდგომარეობას, რომელშიც სუბიექტი და მისი გარემომცველი სამყარო მოქმედების განხორციელებამდე იმყოფება. გასაგებია, რომ თავისი ბუნებით პირვანდელი არსებობა დინამიური მდგომარეობაა და იგი მოიცავს პიროვნების საქციელთა და აზრთა, მისი გარემოს მახასიათებელთა მთელ იმ კომპლექსს, რომლის მეშვეობითაც ხასიათდება ეს სისტემა: ადამიანის ვინაობა, ხასიათი, ყოველდღიური საქმიანობა — სუნთქვა, ჭამა-სმა, მეგობრებთან შეხვედრები თუ კონფლიქტები, სამსახურეობრივი თუ საოჯახო მოვალეობების შესრულება-შეუსრულებლობა და ა. შ, — ყოველივე პირვანდელი არსებობის შემადგენელი ელემენტებია.
თავის ყოველდღიურ საქმიანობაში, საკუთარ არეალში მოქმედ სუბიექტს მუდამ ახალ-ახალი მიზნები და ზრახვები უჩნდება — ხშირად რამდენიმე ერთად, პარალელურად. თავისი საქმიანობით გმირი ახორციელებს დასახულ მიზნებს, იკმაყოფილებს მოთხოვნას და ამის შემდეგ ახალ საქმიანობას მიჰყოფს ხელს. თავისი ბუნებით ეს მიზნები სხვადასხვა სახისა შეიძლება იყოს — განსახილველ პიროვნებას შეუძლია მოინდომოს, მაგალითად, თავისი სახელმწიფოს სამ ნაწილად დაყოფა (შექსპირისეული მეფე ლირი), ან ნაბახუსევს კათხა ლუდის დალევა (ალექსანდრე ვამპილოვის პიესაში ოცი წუთი ანგელოზთან ერთად).
მაგრამ გარკვეულ შემთხვევებში ზოგი, ერთი შეხედვით სულ უბრალო მიზნის განხორციელებაც კი ამა თუ იმ მიზეზის
16 კომედია დრამატურგიაში
გამო შესაძლოა შეფერხდეს. პიროვნება საზოგადოებაში არსებობს და ამდენად არა მარტო სუბიექტად გვევლინება — იგი გარეშე ძალების ზემოქმედების ობიექტადაც შეიძლება იქნას განხილული. ეს გარეშე ძალები, ზემოქმედებენ რა გმირზე, ხშირად ეწინააღმდეგებიან მის პირვანდელ ზრახვებს. გარეშე დამკვირვებლის თვალში ამ დაპირისპირებით წარმოქმნილ კონფლიქტს შეუძლია “გააუცნაუროს” “საგნები”, შექმნას მათი “გაძნელებულად აღქმის ფორმა”. მაგალითად, დღევანდელ დღეს ცივილიზებულ ქვეყანაში შეძლებულად მცხოვრებ მოქალაქეს არ გაუჭირდება დღეში რამდენჯერმე ჭამა. ხანდახან მას შესაძლოა გაუჩნდეს სურვილი გაუმასპინ-ძლდეს თავის მეგობრებსაც — მით უმეტეს, თუ ერთობლივი ჭამის პროცესი მისი სოციალური წრის წარმომადგენლებს კულტად აქვთ ქცეული. მაგრამ თუ ცხოვრება გმირებს ისე შემოუტრიალდა, რომ ნადიმის მოწყობა შეუძლებელი შეიქმნა და თუ ამავე დროს გამოჩნდება გამჭრიახი თვალის პატრონი ხელოვანი, რომელიც ამ უმარტივეს დაპირისპირებაში ღრმა წინააღმდეგობის დანახვასა და გამოხატვას მოახერხებს, იქმნება იმისთანა გენიალური სატირა, როგორიცაა ლუის ბუნYუელის ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლი.
ძალას, რომელიც ამა თუ იმ ფორმით ეწინააღმდეგება გმირს მის მიერ დასახული მიზნის მიღწევაში, დავარქვათ გარეშე შეშფოთება. ყველაზე უფრო ხშირად გარეშე შეშფოთება სუბიექტის გარემოცვაში მყოფი სხვა პირების საქციელებით, მიზნებით თუ ზრახვებით გამოიხატება, რომლებიც გმირის პირვანდელ არსებობასთან წინააღმდეგობაში მოდიან. მთელ რიგ შემთხვევებში გარეშე შეშფოთებად შესაძლოა ადამიანის ნება-სურვილისაგან დამოუკიდებელი მოვლენებიც მოგვევლინონ — ხანძარი, მიწისძვრა, ომის გამოცხადება, ვულკანის ამოფრქვევა თუ სხვა სახის კატაკლიზმი.
სტრატეგიული თვალსაზრისით დრამატურგიაში გარეშე შეშფოთების მთავარი დანიშნულებაა შეცვალოს მოვლენათა აწყობილი მსვლელობა, სხვა კალაპოტში წარმართოს იგი. ტექნიკურად ეს ამოცანა გმირის პირვანდელ არსებობაში რაიმე დაბრკოლების შემოტანით ხორციელდება. გარეშე შეშფოთება
ამოაგდებს პიროვნებას მისთვის ჩვეული ყაიდიდან, ხელს უშლის დასახული მიზნის მიღწევაში, ზოგჯერ შესაძლოა პირვანდელ მიზანსაც მოუსპობს და, საბოლოოდ, ახალი მიზნის დასმის აუცილებლობას უქმნის. სიუჟეტური ხაზის მობრუნება სწორედ ადრე დასახული მიზნის ახალი მიზნით შეცვლაში გამოვლინდება ხოლმე.
ხელოვნების თაობაზე მსჯელობისას ვიქტორ შკლოვსკი აღნიშნავდა: ნივთი ხელოვნების ფაქტად რომ იქცეს, საჭიროა იგი ამოღებულ იქნას ცხოვრებისეული ფაქტებიდან,… საჭიროა “ავამოძრაოთ” ნივთი,… გამოვგლიჯოთ იგი ჩვეული ასოციაციების სათვალავიდან.7 რასაკვირველია, შკლოვსკის ეს გამონათქვამი ეხება ხელოვნებას ზოგადად, მაგრამ დრამატურგიაში “ნივთის ამოძრავების”, მისი “გაცოცხლების”, “ჩვეული ასოციაციური კავშირებიდან ამოგდების” ერთ-ერთ საშუალებას სწორედ გარეშე შეშფოთება წარმოადგენს. მისი დანიშნულება იმაში მდგომარეობს, რომ გმირს ჩვეულად ქცეული კავშირები დაურღვიოს.
გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად გმირი ახალ მდგომარეობაში გადადის, რომელსაც ჩვენ მომავალში მეტასტაბილურს ვუწოდებთ. მეტასტაბილურ მდგომარეობაში აღმოჩენილ ადამიანს ეცვლება ცხოვრების პირობები და, შესაბამისად, ადრე ჩამოყალიბებული ფსიქოლოგიური განწყობანი, მისი ცხოვრების ყაიდა სხვაგვარად შემოტრიალდება, პიროვნება დისკომფორტს განიცდის. (იმ შემთხვევებში, როცა გმირი ვერ ამჩვნევს გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგს და ძველებურად აგრძელებს ადრე დასახული მიზნის რეალიზებას, კონფლიქტის კვანძი დიდი ხნის განმავლობაში შეუკრავი რჩება. ამგვარ ხერხს ოსტატურად იყენებდა ხოლმე კინორეჟისორი ალფრედ ჰიჩკოკი, მაგრამ ნაწარმოებთა უმრავლესობაში კონფლიქტი საკმაოდ მალე გამოიკვეთება ხოლმე. თუ გარეშე შეშფოთება არასაკმარისია გმირის ჩვეული ყაიდიდან ამოსაგდებად, იგი კონფლიქტის წყაროდაც ვერ იქცევა.
7 В.Б. Шкловский. Искусство как прием. 1929.კრებულში О теории прозы. Москва,1983.
18 კომედია დრამატურგიაში
მეტასტაბილური მდგომარეობა გარკვეული თვალსაზრისით ექსტრემალურია — შეშფოთება ზემოქმედებს რა გმირის მიზანზე ან ამ მიზნის მისაღწევ საშუალებაზე, აიძულებს ადამიანს შექმნილი ვითარებიდან გამოსავალი მოძებნოს. გამოსავალის პოვნა კი ახალი მიზნის დასმით ან ახალი საშუალების გამოძებნით გამოიხატება. ამრიგად, მეტასტაბილური მდგომარეობა სიუჟეტის შემობრუნების ერთ-ერთ მთავარ “კვანძადაც” შეიძლება ჩაითვალოს.
გმირის პირვანდელ არსებობაში შეშფოთების შეტანა სულ უმნიშვნელო მოვლენასაც შეუძლია. ალექსანდრე ვამპილოვის პიესაში უფროსი ვაჟიშვილი ორი ყმაწვილი გვიან საღამოს გარეუბანში მცხოვრებ ორ ახლადგაცნობილ გოგონას გამოაცილებს. ყმაწვილებს იმის იმედი აქვთ, რომ ღამეს გოგონებთან გაატარებენ. ეს გმირების მოკლედ ექსპონირებული პირვანდელი არსებობაა. გოგონებს ისინი თავისთან მართლაც რომ დაეტოვებინათ, დღესდღეობით არავინ წაიკითხავდა და ნახავდა ვამპილოვის პიესას. მაგრამ ვაჟების გულის დასაწყვეტად, გოგონები დაემშვიდობნენ გმირებს და ამით შეშფოთება შეიტანეს მათ პირვანდელ არსებობაში. ყმაწვილებს ადრე დასახული მიზანი გაუქრათ და ისინი მეტასტაბილურ მდგომარეობაში აღმოჩნდნენ. ამჯერად მათ გარეუბნიდან თავ-თავიანთ სახლებში დაბრუნების ამოცანა გაუხდათ გადასაჭრელი. ყველაფერი რიგზე იქნებოდა, გვიანი რომ არ ყოფილიყო, მაგრამ ქალაქისაკენ მიმავალმა უკანასკნელმა ელექტრომატარებელმა უკვე ჩაიარა, ავტობუსი აქ არ მოძრაობს, ტაქსის ფული ახალგაზრდებს არ გააჩნიათ, ქუჩაში ღამით კი ცივა. ამრიგად, ცოტაოდენი ყოყმანის შემდეგ, გმირები ახალი მიზნის გადაჭრას შეუდგებიან — მათ უნდა გადაწყვიტონ, თუ სად უნდა შეაფარონ ღამე თავი.
ფუნქციურად შეშფოთებისა და მის მიერ გამოწვეული მეტასტაბილური მდგომარეობის დანიშნულებაა თვალნათლივ დაანახოს მაყურებელს ან მკითხველს, თუ რა ვითარებაში და რა მიზეზის გამო გაუჩნდა გმირს ესა თუ ის მიზანი.
გარკვეულ შემთხვევებში ავტორები, მიმართავენ რა მაყურებლის შეგნებულობასა და გამგებიანობას, მის
ცხოვრებისეულ გამოცდილებას, არ ხსნიან გმირთა მამოძრავებელი მიზნების წარმოშობის მიზეზებს. ასეთ შემთხვევებში ავტორები უხმო “ხელშეკრულებას”, კონვენციას დებენ მაყურებელთან (შესაბამისად მკითხველთან), ვარაუდობენ, რომ ამ უკანასკნელისათვის გასაგებია გმირის ესა თუ ის მისწრაფება. მაგალითად, მაყურებელი (მკითხველი) ადვილად გაიზიარებს სამოქალაქო ომით, ძმათა სისხლისღვრით ღონემილეული ქვეყნის მცხოვრებთა გარკვეული ნაწილის სურვილს სამშობლოში მშვიდობა დაამყარონ. ომიანობა ცხოვრების ნორმად, არსებობის წესად შეიქმნა არისტოფანეს კომედიის ლისისტრატეს გმირებისათვის. ყველა დროის საღად მოაზროვნე მაყურებლისთვის გასაგებია ელინი ქალების სურვილი შეწყვიტონ ომი — მათ აღარ ჰსურთ ახლობლების დატირება, აღარ უნდათ მამაკაცის ალერსმოკლებულად დაბერება.
აქამდე მიზანზე და მის განხორციელებაზე საუბრისას ეს უმნიშვნელოვანესი ცნებები არ დაგვიკონკრეტებია. ქართულ საბჭოთა ენციკლოპედიაში ცნება მიზანი განსაზღვრულია როგორც ადამიანის მოქმედების შედეგის წინასწარ გათვალისწინება, მის მიერ იდეალურად “კონსტრუირებული”, მაგრამ რეალურად ჯერ არარსებული სინამდვილე. ყოველგვარი მიზანი ყალიბდება პრაქტიკული მოღვაწეობის პროცესში და ასახავს ადამიანთა მოთხოვნილებებს, მაგრამ ჩამოყალიბების შემდეგ მოქმედების სახელმძღვანელო პრინციპად იქცევა. მიზანი განსაზღვრავს საშუალებას, მაგრამ ისინი შედარებით დამოუკიდებელი მოვლენებია: ერთი და იგივე მიზანი შესაძლებელია სხვადასხვა გზით და საშუალებით განხორციელდეს, მაგრამ ყველა შესაძლებელი გზა და საშუალება არაა ტოლფასოვანი, ადამიანის მოქმედება ფასდება არა მარტო მიზნის რაობით, არამედ საშუალების მიხედვითაც.8 (ხაზგასმა ჩვენია, ს. მ.).
მოყვანილ განმარტებაში ყურადღება უწინარეს ყოვლისა ორ გარემოებაზე უნდა გამახვილდეს: ა) მიზნად დასახული
8 “მიზანი და მიზანშეწონილობა”. ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია. ტ. 6, 1983
20 კომედია დრამატურგიაში
რეალობის არარსებულობაზე და ბ) იმ მოთხოვნილებაზე, რომელსაც პიროვნება განიცდის. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მიზანი იმის გამოხატულებაა, რაც განსახილველ პიროვნებას მოცემულ მომენტში ამა თუ იმ მიზეზის გამო არ გააჩნია და რაც, ამავე დროს, ესაჭიროება საკუთარი თავის დასაკმაყოფილებლად. ზემოთქმულის შესაბამისად, პიროვნება ისეთი მდგომარეობის მისაღწევად მიისწრაფის, რომელშიც მისი მოთხოვნილება დაკმაყოფილებული იქნება.
მიზანი შესაძლოა “იმყოფებოდეს” როგორც განსახილველი პიროვნების “გარე”, ისე მის “შინაგან” სამყაროში: ადამიანმა შესაძლოა მოისურვოს ხიდან ვაშლი მოწყვიტოს, და შეუძლია მიისწრაფოდეს დაეუფლოს რაიმე ხელობას, გამოიგონოს რაიმე დანადგარი, დაწეროს სიმფონია. მაგრამ ორივე შემთხვევაში, იმისაგან დამოუკიდებლად, პიროვნების “გარე”, თუ მის “შინაგან” სამყაროში “იმყოფება” მისი მიზანი, დასახული მიზნის მისაღწევად სუბიექტს ესაჭიროება: 1) გააჩნდეს და 2) გამოიყენოს შესაბამისი საშუალება, ხერხი. საშუალების გარეშე მიზნის მიღწევა შეუძლებელია; იმისათვის, რომ ადამიანმა თეფშზე დადებული ვაშლის ჭამა დაიწყოს, მან ჯერ ხელი უნდა გაიწოდოს ნაყოფისაკენ და შემდგომ პირთან მიიტანოს იგი. ამ შემთხვევაში მიზანთან დასაახლოებელ საშუალებად პიროვნებას საკუთარი ხელი ევლინება. თუ ადამიანი უხელოა, მას ვაშლის მოსაკბეჩად პირი მიაქვს ნაყოფთან და ამ შემთხვევაში საშუალებად მთელ თავის სხეულს იყენებს. შორეულ წარსულში ზოგიერთ ქვეყანაში სიკვდილმისჯილებს მიწაში კისრამდე მარხავდნენ, ცხვირწინ უდგამდნენ წყლიან თასს და ვინაიდან მსჯავრდებული, დიდი სურვილის მიუხედავად, ამ უკანასკნელს ვერ სწვდებოდა — მას შესაფერისი საშუალება არ გააჩნდა, იგი წყურვილით კვდებოდა.
თავისთავად გასაგებია, რომ დასახული მიზნის მისაღწევ საშუალებად შესაძლოა მოგვევლინოს როგორც თავად პიროვნება ან მისი რომელიმე ნაკვთი, ისე ამ ადამიანის გარშემო მყოფი პირები, სულიერი არსებები ან უსულო საგნები, განზოგადებული ცნებები: ომის მოსაგებად სარდალს ჯარი
ესაჭიროება, გადაგდებულ ჯოხს გაწვრთნილი ძაღლი მოიტანს, კაკალს კი სოფლებში ჩვეულებრივად ჭოკებით ბერტყავენ.
ხელოვნების ანთროპოცენტრისტული ბუნებიდან გამომდინარე, მის მთავარ მიზანს ადამიანისა და მისი სულის გამოვლინებების შესწავლა შეადგენს. იმ შემთხვევებშიც, როცა ნაწარმოების გმირებად გამოყვანილნი არიან არა ადამიანები, არამედ ცხოველები ან უსულო საგნები (ეს უკანასკნელი, ძირითადად, ანიმაციაში ან საბავშვო ლიტერატურაში გვხვდება ხოლმე), მაყურებელი სანახაობას “ადამიანური კუთხით” შეჰყურებს, აკვირდება პერსონაჟთა “ადამია-ნურ” გამოვლენებს. ნათქვამის შესაბამისად, თეატრისა და კინოს ყველაზე უფრო საინტერესო ნაწარმოებებში ხორციელდება ადამიანის ახლებურად დანახვა, ხოლო დასახული მიზნის განმხორციელებ-ლად მთავარი გმირი გვევლინება.
დასახული მიზნის რეალიზებას ეთმობა დრამატურგიული ნაწარმოების ძირითადი ნაწილი — დრამატურგიული კვანძის შეკვრის მომენტიდან წამოჭრილი კონფლიქტის სრულ გადაჭრამდე. პიესებისა და სცენარების უმრავლესობაში გმირისათვის მიზნის დასმით პირველადი სიტუაცია ნათლდება, კვანძი იკვრება და იწყება პერიპეტია — კვლავ არისტოტელეს სიტყვები რომ მოვიშველიოთ, მოქმედების გადასვლა საწი-ნააღმდეგოში, ხოლო ეს გადასვლა [ხორცი-ელდება] ალბათობის ან აუცილებლობის მიხედვით9.
მოქმედება “საწინააღმდეგოში გადადის” გმირისათვის უნებ-ლიედ, ხშირად მისი პირვანდელი სურვილის მიუხედავად. განმარტებისამებრ, მიზნის განხორციელებამდე გმირი მოსალოდნელ შედეგს “გაიაზრებს მხოლოდ იდეალურად”, მის მიერ “კონსტრუირებული” სინამდვილე რეალურად ჯერ არ არსებობს. ცხოვრებას კი ამ “იდეა-ლურ კონსტრუქციაში” საკუთარი შესწორებები შეაქვს. ადამიანს არ შესწევს უნარი წინასწარ გაითვალისწინოს ყველა შესაძლებლობა და, საბოლოოდ, სამყაროსა და სხვა გმირების წინააღმდეგობის დაძლევის პროცესში იგი შესაძლოა წინასწარ
9 არისტოტელე. “პოეტიკა”. თბილისი, 1979.
22 კომედია დრამატურგიაში
გაუთვალისწინებელ შედეგებამდეც მივიდეს. ასე მოუვიდა მეფე ლირს, რომლის ერთადერთ მოსიყვარულე ქალიშვილად მის მიერვე გაძევებული კორდელია გამოდგა; ოიდიპოსმა ქვეყანაში სიმშვიდის აღსადგენად ბრძანა მოეძებნათ ცხოვრების ყაიდის დამრღვევი, გამოძიების შედეგად კი გაირკვა, რომ დამნაშავე თავად მეფეა. მკითხველს კარგად მოეხსენება, რომ ქრისტეფორე კოლუმბმა ექსპედიცია ინდოეთში გასა-მგზავრებლად შეკრიბა. გზად ახალი კონტინენტის აღმოჩენა მას თავდაპირველად აზრადაც არ გაელვებია, ამერიკის არსებობის თაობაზე მან არაფერი იცოდა, თუმცა კი ამ აღმოჩენის განსახორციელებლად იგი სრულ მზადყოფნაში იმყოფებოდა.
ვ. ვოლკენშტეინი თავის ცნობილ სახელმძღვანელოში დრამატურგია აღნიშნავდა, რომ დრამაში ასახული მოვლენები დაფუძნებულია დიალექტიკის ერთ-ერთ ძირითად კანონზე — უარყოფის უარყოფაზე. როგორც ცნობილია, დიალექტიკური უარყოფის უარყოფის კანონი გამოხატავს ყოველივე არსებულის, მათ შორის ადამიანთა საზოგადოებისა და ცხოვრების განვითარების კანონზომიერებებს. იგივე ცხოვრება კი დრამატურგიულ ნაწარმოებებშიც აისახება. თუ ავტორი დრამატურგიული ხერხის მეშვეობით ცდილობს გაიაზროს ადამიანის ყოფა, მაშინ მის მიერ მაყურებლისათვის წარმო-დგენილმა გმირმა უნდა გაიაროს ჰეგელისეული ტრიადის სამივე სტადია — თეზისიც, ანტითეზისიც და სინთეზიც, რომელთა შორის კავშირი ორმაგი უარყოფის მეშვეობით ხორციელდება.
საზოგადოდ, საბუნებისმეტყველო მეცნიერებები ყველა არსებულ პროცესს ორ დიდ კლასად ჰყოფენ: შექცევადად და შეუქცევადად. შექცევადი პროცესების დროს შედეგად მიღწეული მდგომარეობა ადვილად დადის ამ სისტემის პირვანდელ მდგომარეობამდე, ხოლო შეუქცევად პროცესებში სისტემა “ვითარდება”, იგი შინაგანად იცვლება და აწ უკვე განვლილ მდგომარეობას ვეღარასოდეს დაუბრუნდება. როგორც არსებული ნაწარმოებების ანალიზი ცხადყოფს, დარამატურგიაში გმირისა და მისი გარემომცველი სამყაროს მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა ძირეულად უნდა განსხვავდებოდეს მათი პირვანდელი არსებობისაგან. დრამატურგიასთან
მიმართებაში შექცევადი პროცესები გვიჩვენებენ, რომ გმირს ფაქტიურად არანაირი შრომა არ გაუწევია, მაყურებელი კი მოვლენის განვითარების მოწმედ არ ქცეულა; ფიზიკის ენით რომ ვთქვათ, ამ დროს გმირის მიერ შესრულებული “მუშაობა” ნულის ტოლია (იმისაგან დამოუკიდებლად, შეასრულა თუ არა მან ამ ხნის განმავლიხოლობაში რაიმე “ქმედებანი”). ჩვენ აქ არ მოვყვებით ამ გამონათქვამის ილუსტრირებას — არ გვეგულება არც ერთი სერიოზული დრამატურგიული ნაწარმოები, რომელსაც შექცევადი მოვლენები ედოს საფუძვლად.
აქამდე, დრამატურგიაზე საუბრისას, ნაწარმოებში წარმოდგენილი მოქმედება ფაქტიურად გაიგივებული იყო მთავარი გმირის მოქმედებასთან. მაგრამ ნებისმიერ ნაწარმოებში მოქმედებას, რასაკვირველია, ყველა პერსონაჟი სჩადის, თვით უსიტყვო როლის შემსრულებელი სტატისტიც კი. ჩვენი მსჯელობიდან გამომდინარე, ნებისმიერი პერსონაჟის მიერ წარმოდგენილი მოქმედება შესაძლოა დახასიათდეს ამ პირის 1) პირვანდელი არსებობით; 2) ამ პირვანდელი არსებობის დამრღვევი გარეშე შეშფოთებით; 3) მეტასტაბილური მდგომარეობით, რომელშიც აღმოჩნდება პერსონაჟი ამ შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად; 4) მიზნით, რომელსაც იგი გამოიმუშავებს მეტასტაბილურ მდგომარეობაში ყოფნის დროს; 5) მიზნის მისაღწევად გამოყენებული საშუალებით და 6) საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობით. პროტაგონისტი და უსიტყვო როლის მქონე სტატისტი ერთმანეთისაგან მხოლოდ როლთა დახვეწილობით, საქციელთა მრავალფეროვნებით განსხვავდებიან, მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით კი ორივეს მოქმედება მოყვანილი ექვსი კატეგორიული ერთეულის მეშვეობით აღიწერება. აქედან გამომდინარე, ყოველი დრამატურგიული ნაწარმოები შესაძლოა განხილული იქნას როგორც მასში წარმოდგენილ პირთა მოქმედებების პარტიტურა, რომელშიც პერსონაჟების მოქმედებანი ცალკეული “ხმე-ბის” როლს განასახიერებენ, გმირებს შორის ურთიერთქმედება კი ხორცშესხმას მათ ინტერესთა (მიზანთა) დაპირისპირებაში, ერთმანეთზე ზემოქმედებაში ჰპოვებს.
24 კომედია დრამატურგიაში
დრამატურგიულ ნაწარმოებში წარმოდგენილი რთული მოქმედების შემადგენელი ეპიზოდებიც ამავე კანონით აიგებიან, მაგრამ ამ საკითხზე უფრო დაწვრილებით მესამე ნაწილის ბოლოს შევჩერდებით. იგივე მეთოდი შესაძლოა გამოყენებულ იქნას ნებისმიერი სოციალური თუ პოლიტიკური პროცესის შესწავლის დროსაც, რომელშიც ადამიანური საზოგადოება თუ ცოცხალი ორგანიზმების კონგლომერატი განვითარებას განიცდიან. დასახელებული ექვსი კატეგორიული ერთეული გვეხმარება უკეთ გავერკვეთ, თუ რა მდგომარეობაში, განვითარების რომელ სტადიაზე იმყოფება განსახილველი სისტემა და, აქედან გამომდინარე, ამ უკანასკნელმა მიზანი თუ უკვე დაისვა, რა გზა დარჩა მას გასავლელი მის განსახორციელებლად.
ამით დასრულდა “ზოგად-დრამატურგიული” ნაწილის უმოკლესი მიმოხილვა. დრამატურგიული ნაწარმოების გმირის მოქმედების სრულფასოვნად აღსაწერად აუცილებელია და საკმარისი ექვსი, ზემოთ ნახსენები კატეგორიული ერთეულის მითითება. ზოგიერთ ნაწარმოებში გარეშე შეშფოთება და მისი ზემოქმედების შედეგად მიღწეული მეტასტაბილური მდგომარეობა ცხადი სახით არ გამოიყენება, მაგრამ ასეთ შემთხვევებში ავტორი იძულებულია სხვა ხერხებით ახსნას გმირთა მამოძრავებელი მიზნების წარმოშობის მიზეზები. ეს ექვსი ერთეული თეატრალური პიესებისა და კინოსცენარების “საშენ მასალას” წარმოადგენს და ამ ექვსი ერთეულის გარკვეული წესით შეხამება კომედიათა შექმნის აუცილებელ პირობად გვესახება.

24
ნაწილი II
კომედიის საარსებოდ აუცილებელი პირობები
ორნახევარი ათასი წლის განმავლობაში არსებობამ სა-გრძნობლად შეცვალა როგორც თავად კომედია და მოძღვრება მის შესახებ, ისე მოსაზრებები სასაცილოს გამომწვევი მიზეზების თაობაზე. მაგალითად, პლატონს მიაჩნდა, რომ კომედია ქმნის საძაგელ კაცთა სახეებს და ამით ხელს უწყობს მაყურებელთა შორის ბოროტი გრძნობების დანერგვას; მისი მოწაფის, არისტოტელეს აზრით კომედია არის ასახვა მდარე ადამიანებისა, მაგრამ არა მთელ იმათი სიავის მიხედვით, არამედ სასაცილო მხარეების მიხედვით: სასაცილო კი არის სამარცხვინოს ნაწილი. სასაცილოა რაიმე შეცდომა ან სამარცხვინო საქმე, რომელიც ტანჯვასა და ზიანს არ შეიცავს10.
საუბედუროდ, ჟამთა სიავემ არ შემოგვინახა არისტოტე-ლესეული “პოეტიკის” ის ნაწილი, სადაც ფილოსოფოსი თავად კომედიას აანალიზებდა, ასე რომ დღესდღეობით მისი მოსაზრებები კომედიურის თუ სასაცილოს თაობაზე ფრაგმენტულ ხასიათს ატარებს. ანტიკური ხანის ორ უდიდეს მოაზროვნეს კვერს უკრავს ციცერონიც: სასაცილოში მუდამ არის რაღაც უგვანური და ულამაზო. კომედიურის ამგვარმა “დისკრედიტაციამ” ჩვენი წელთაღრიცხვის XIX საუკუნემდე მოაღწია. მაგალითად ჩერნიშევსკი აღნიშნავდა: …უგვანობაა კომედიურის საწყისია, მისი არსი… და სხვაგან: …კომედიური გარეგნულით დაფარული შინაგანი გამოფიტულობა და
10 არისტოტელე. “პოეტიკა”. თბილისი, 1979.
უსახურობაა, რომელიც შინაარსობრიობასა და რეალურ მნიშვნელობას იჩემებს.
ჩვენს მოკლე მიმოხილვაში შეუძლებელია კრიტიკულად მიმოვიხილოთ მთელი არსებული ლიტერატურა და, მით უმეტეს, ყველა მწერლისა და მოაზროვნის შეხედულება სასაცილოსა და კომედიურის რაობაზე — მხოლოდ ავტორთა გვარების ჩამოთვლა შორს წაგვიყვანდა. ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ჩვენ გავაგრძელებთ წინსვლას და წინამორბედთა მხოლოდ იმ გამონათქვამებს მოვიშველიებთ, რომლებიც კონსტრუქტიულად დაგვეხმარებიან განსახილველი თემის გახსნაში.
იმანუილ კანტის თქმით: სიცილს იწვევს მოლოდინი, რომელიც უცებ არაფრით მოიხსნება. ამ გამონათქვამის ანალიზი ცხადყოფს, რომ მასში ყურადღება რამდენიმე გარემოებაზე შეიძლება გამახვილდეს:
არაცხადად ნაგულისხმებია გარეშე დამკვირვებლის არსებობა, რომელიც “იცინის”. მომავალში ჩვენ ამ დამკვირვებელს პირობითად მაყურებელს ვუწოდებთ.
ასევე არაცხადი სახით ნაგულისხმებია ამ მაყურებლის ორი მდგომარეობის არსებობა: თავდაპირველად მაყურებელი ერთ რომელიღაც მდგომარეობაშია, რომელიც “უცებ” სხვა მდგომარეობით უნდა “შეიცვალოს” და “მოიხსნას”.
პირვანდელ მდგომარეობაში მყოფი დამკვირვებელი მოლოდინშია, ანუ მას გააჩნია გარკვეული ფსიქოლოგიური განწყობა; იგი დასაკვირვებელ მოვლენათა მსვლელობას წინასწარ იაზრებს, მაგრამ მისი “მოლოდინი” არ მართლდება, მოვლენა სხვა, მისთვის მოულოდნელი მიმართულებით ვითარდება.
მაყურებელი აკვირდება სხვათა მოქმედებებს და მისი შინაგანი მდგომარეობის ცვლას ამ დასაკვირვებელ ობიექტთა მდგომარეობის ცვლილება იწვევს.
დღევანდელი გადმოსახედიდან კომედიურზე საუბრისას, კანტის მოყვანილ სიტყვებში, ეჭვს მხოლოდ გამონათქვამის “არაფ-რით მოხსნის” აუცილებლობა იწვევს. ჩვენი ვარაუდით, XVIII საუკუნის უდიდესი ფილოსოფოსი, მოყვანილ ადგილას,
26 კომედია დრამატურგიაში
ანტიკური ხანის მოაზროვნეთა ზემოთ ციტირებული გამონათქვამების ტრადიციას უნდა აგრძელებდეს. დღესდღეობით ამგვარი მიდგომა სამართლიანია ალბათ მხოლოდ სატირისადმი, რომელიც კომედიურის მხოლოდ ნაწილს შეადგენს. თავად კომედიურის ჩარჩოები კი, დღესდღეობით, უნდა გაფართოებულიყო და მათი შეზღუდვა “არაფრით მოხსნით”, უნდა ვივარაუდოთ, აუცილებლობას აღარ წარმოადგენს.
დასაკვირვებელ მოვლენაში ორი მდგომარეობის წინააღმდეგობრიობაზე ჰეგელიც მიუთითებდა: სასაცილოდ შესაძლოა იქცეს ნებისმიერი კონტრასტი რაიმე არსებითსა და მის გამოვლინებას, მიზანსა და მის მისაღწევ საშუალებას შორის, წინააღმდეგობა რეალურ სამყაროსა და იმას შორის, თუ როგორი უნდა იყოს დარბაისელი ადამიანი… ბიწიერება, უნამუსობა კომედიურად მხოლოდ მაშინ იქცევიან, როცა იდეალთან წინააღმდეგობაში მოდიან.
ცნობილმა ფრანგმა ფილოსოფოსმა ანრი ბერგსონმა თავის წიგნში სიცილი ცხოვრებაში და სცენაზე კიდევ უფრო დააკონკრეტა ამ წინააღმდეგობის არსი. თავის გამოკვლევაში მან დაუპირისპირა ერთმანეთს სულის თავისუფლება და ცხოვრებისეული მექანიციზმი, განიხილა სასაცილოს კონკრეტული გამოვლინებები. მისი აზრით, მდგომარეობა ყოველთვის კომედიურია, თუკი იგი ერთდროულად მოვლენათა ორ, სრულებით დამოუკიდებელ კომპლექსს განეკუთვნება და მისი გააზრება ორი, ძირეულად განსხვავებული მნიშვნელობითაა შესაძლებელი. მაგალითად გაუგებრობა: ამ მდგომარეობას მუდამ ორი მნიშვნელობა გააჩნია — პირველი, მხოლოდ შესაძლებელი, რომელსაც მას კომედიის მოქმედი პირები მიაწერენ და მეორე, ჭეშმარიტი, რომელსაც მას მაყურებელი მიაწერს.11
ჩვენი აზრითაც სასაცილოსა და კომედიურის წყარო კონტრასტულობასა და წინააღმდეგობათა ერთიანობაში უნდა ვეძიოთ. ადრე ციტირებულ ნაწყვეტში ჰეგელი აღნიშნავდა,
11 ანრი ბერგსონი. “სიცილი ცხოვრებაში და სცენაზე”.
რომ …სასაცილოდ შესაძლოა იქცეს კონტრასტი […] მიზანსა და მიზნის მისაღწევ საშუალებას შორის…. დრამატურგიაში დასახული მიზნის მიღწევას ნაწარმოების ძირითადი ნაწილი — პერიპეტია ეთმობა და ავტორთა უმრავლესობა კომედიებს სწორედ ამ წყვილის წინააღმდეგობრიობაზე აგებს, მაგრამ სასაცილოს მიზეზად შესაძლოა არა მხოლოდ მიზნისა და საშუალების დაპირისპირება გამოდგეს. ზემოთ შემოღებული იყო დრამატურგიული ნაწარმოების საარსებოდ საჭირო ექვსი კატეგორიული ერთეული. კომედიური ეფექტი შეუძლია წარმოშვას (გარკვეული დამატებითი შეზღუდვების პირობებში) ნებისმიერი მათგანის დაპირისპირებამ ნებისმიერ სხვა ერთეულთან.
ფორმალურად ექვსი შემოღებული ერთეულის მეშვეობით თხუთმეტი წყვილი დგება. ესენია:
1.
გმირის პირვანდელი არსებობა — გარეშე შეშფოთება.
2.
გარეშე შეშფოთება — მეტასტაბილური მდგომარეობა, რომელშიც აღმოჩნდება გმირი ამ შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად.
3.
გმირის პირვანდელი არსებობა — მეტასტაბილური მდგომარეობა, რომელშიც აღმოჩნდება გმირი გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად.
4.
გმირის პირვანდელი არსებობა — მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი.
5.
გარეშე შეშფოთება — მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი.
6.
მეტასტაბილური მდგომარეობა — ამ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი.
7.
გმირის პირვანდელი არსებობა — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
8.
გარეშე შეშფოთება — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
9.
მეტასტაბილური მდგომარეობა — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
10.
მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
28 კომედია დრამატურგიაში
11.
გმირის პირვანდელი არსებობა — გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა.
12.
გარეშე შეშფოთება — გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა.
13.
მეტასტაბილური მდგომარეობა — გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა.
14.
გმირის მიზანი — გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა.
15.
მიზნის მისაღწევი საშუალება — გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა.
ჩვენი ვარაუდით, თითოეულ ამ წყვილთაგანში შემავალი კომპონენტების გარკვეული წესით დაპირისპირებით სხვადასხვა დროისა და სხვადასხვა წარმომავლობის ავტორები აღწევდნენ კომედიურ ეფექტს.
სასაცილოს კანტისეულ განმარტებაში ჩვენი მიზნებისათვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია გარეშე დამკვირვებლის — მაყურებლის თუ მკითხველის “მოლოდინი”, ანუ მისი ფსიქოლოგიური განწყობა. წინათ შეძენილ ცხოვრებისეულ გამოცდილებაზე დაყრდნობით ადამიანი ყოველი, მისთვის ცნობილი მოვლენის განვითარების თაობაზე გარკვეულ ინდივიდუალურ წარმოდგენას გამოიმუშავებს; ასე უჩნდება ადამიანს სტერეოტიპები, მის ცნობიერებაში გარკვეული მიზეზ-შედეგობრივი კომპლექსები წარმოიქმნებიან. გაცინების შესაძლებლობას ადამიანს სწორედ მისი ცხოვრებისეული გამოცდილება უქმნის; სიცილის გამომწვევ მიზეზად დამკვირვებლის მოლოდინის გაუმართლებლობა იქცევა — როდესაც დასაკვირვებელი მოვლენა მოულოდნელად სხვა, მის მიერ გაუთვალისწინებელი მიმართულებით განვითარდება და დამკვირვებელი თავისდაუნებურად იძულებული შეიქმნება შეცვალოს დასაკვირვებელ საკითხზე თავისი ადრინდელი მოსაზრებები და განწყობანი. მაგრამ მოვლენის არამოსალოდნელი მიმართულებით განვითარება ჯერ კიდევ არ წარმოადგეენს კომედიურის წარმოშობის საკმარის პირობას. საქმე რომ ამგვარად ყოფილიყო, მეცნი-
ერები და მკვლევარები სულ სიცილ-ხარხარით მიიღებდნენ ძველი თეორიებით აუხსნელ ახალ შედეგებს.
სასაცილოს ობიექტად მხოლოდ ადამიანი შეიძლება იქცეს. არ არსებობენ სასაცილო მთები და მდინარეები, ხეები და სახლები, ქიმიური ნაერთები თუ ტექნიკური დანადგარები. შეუძლებელია წარმოვიდგინოთ სასაცილო თირკმელი ან სასაცილო ვარსკვლავი. კვლავ ანრი ბერგსონის გამონათქვამს თუ მოვიშველიებთ: არ არსებობს სასაცილო ადამიანურის გარეშე.… ზოგიერთი ფილოსოფოსი ადამიანს განსაზღვრავს როგორც “გაცინების შემძლე ცხოველს”. ზუსტად ასევე მათ შეეძლოთ ადამიანი იმისთანა ცხოველად განესაზღვრათ, რომელსაც შესწევს უნარი გაგაცინოს.12.
სასაცილო მოვლენაში აუცილებლად ადამიანი უნდა იყოს ჩართული, — ან უკიდურეს შემთხვევაში სულიერი არსება (უსულო საგანი), რომელსაც დამკვირვებელი მისთვის გასაგები მიზეზების გამო ამა თუ იმ ადამიანურ თვისებას მიაწერს. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ხორციელდება აზრის გადატანა ერთი რაობიდან მეორეზე. ასე ხდება, თუნდაც, კარიკატურის დაკვირვების დროს: ჩვენ გვაცინებენ არა ქაღალდის ფურცელზე გარკვეული წესისამებრ განლაგებული ფერადოვანი ლაქები ან ერთ ფერში შესრულებული კონტურები, არამედ ამ სურათის მიღმა, ჩვენს ცნობიერებაში წარმოშობილი, ლაქებითა და კონტურებით გამოხატული პიროვნებები, რომლებიც ჩვეულ რეალობასთან შედარებით ოდნავ განსხვავებულ სამყაროში არსებობენ და ამით დამკვირვებლის პირვანდელ ფსიქოლოგიურ განწყობას არღვევენ.
სწორედ ადამიანის ფსიქოლოგიურ განწყობათა ცვალებადობა დროსა და სივრცეში იწვევს სასაცილოს გამომწვევი მიზეზების ცვალებადობას: ერთი და იგივე მოვლენა შესაძლოა სასაცილო იყოს ერთ ეპოქაში მცხოვრები ადამიანებისათვის, ხოლო მათ წინამორბედთა ან შთამომავალთათვის გაღიმების ღირსადაც არ შეიქმნეს. ერთი ქვეყნის მაცხოვრებელთათვის სასაცილო მოვლენას სხვა
12 ანრი ბერგსონი. “სიცილი ცხოვრებაში და სცენაზე”.
30 კომედია დრამატურგიაში
ქვეყანაში შეუძლია დაკარგოს მხიარულების ელფერი. სასაცილო ინდივიდუალურია იმდენადაც, რამდენადაც ინდივიდუალურია თითოეული ადამიანის ფსიქოლოგიური განწყობანი, სტერეოტიპები და მათი შესაბამისი ასოციატიური ველები. მოვლენას, რომელზედაც ადამიანს ბავშვობაში ეცინებოდა, მის ხანდაზმულობაში შეუძლია დაკარგოს სასაცილოს თვისებები. და პირიქით.
კომედიური ეფექტის გამოსაწვევად ზემოთ შემოღებულ ორ მნიშვნელოვან პირობას მესამეც უნდა დაემატოს. დრამატურგიული მოქმედების დასახასიათებლად ჩვენ შემოვიღეთ ექვსი კატეგორიული ერთეული, რომელთა თანამიმდევრობა მიესადაგება რეალურ ფიზიკურ სამყაროში მოვლენათა განვითარების ბუნებრივ მსვლელობას:
1. გმირის პირვანდელი არსებობა.
2. ამ პირვანდელი არსებობის დამრღვევი გარეშე შეშფოთება.
3. გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად გმირის მიერ მიღწეული მეტასტაბილური მდგომარეობა.
4. მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი.
5. მიზნის მისაღწევი საშუალება.
6. გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა.
ზემოთ მოყვანილ თანამიმდევრობას დავარქვათ პერსპექტიული, ვინაიდან მოქმედების განხორციელების დროს ამ ჩამონათვალში უფრო პატარა რიცხვით მონიშნული კატეგორიული ერთეული დროში წინ უსწრებს უფრო დიდი რიცხვით მონიშნულ ერთეულს: პირვანდელ არსებობას მოსდევს მეტასტაბილური მდგომარეობა ან მიზნის დასმა, და არა პირიქით, გმირის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა არ შეიძლება დროში წინ უსწრებდეს მიზნის მისაღწევი საშუალების გამოყენებას და ა.შ. (ჩვენ აქ ჯერ-ჯერობით ვიხილავთ რეალურ სამყაროში მოსახდენ მოვლენათა თანამიმდევრობას და არა მათ ასახვას მხატვრულ
ნაწარმოებებში, რომელთა კომპოზიციაში ეს ბუნებრივი თანამიმდევრობა შესაძლოა ნებისმიერად დაირღვეს).
27-ე – 28-ე გვერდზე ჩვენს მიერ ფორმალურად შემოღებულ თხუთმეტ წყვილში პირველ ადგილზე დასმული გვქონდა ის კატეგორიული ერთეული, რომელიც რეალურ ფიზიკურ სამყაროში დროში წინ უსწრებს მასთან დაპირისპირებულ მომდევნო ერთეულს (შემო-ღებული იყო პირვანდელი არსებობა — მიზანი და არა მიზანი — პირვანდელი არსებობა და ა. შ.). წყვილებში შემავალი კატეგორიული ერთეულების ისეთ დაპირისპირებას, როდესაც პირველ ადგილზე დასმულია უფრო პატარა რიცხვით მონიშნული ერთეული, (რაც შეესაბამება მოვლენების ბუნებრივ მსვლელობას), ასევე პერსპექტიული ვუწოდოთ.
მოვლენათა ბუნებრივი მსვლელობის ამსახველი პერსპექტიული წყვილების საპირისპიროდ, რეტროსპექციული დავარქვათ ისეთ მოვლენებს და მათ შესაბამის წყვილებს, რომლებშიც უფრო დიდი რიცხვით მონიშნული კატეგორიული ერთეული წინ უსწრებს მასზე პატარა რიცხვით მონიშნულ ერთეულს (მაგ. გმირის მეტასტაბილური მდგომარეობა — მისი პირვანდელი არსებობა და ა.შ.).
პერსპექტიულ წყვილში გარეშე მაყურებლისათვის თემას, უკვე არსებულს, პირველ ადგილზე დასმული კატეგორიული ერთეული გამოხატავს, ხოლო რემას, მის განმარტებას და “გახსნას” ის ერთეული განასახიერებს, რომელიც არც მოქმედების ჩამდენი სუბიექტისათვის, და არც მაყურებლისათვის ჯერ არ არსებობს და მხოლოდ დროის მსვლელობასთან ერთად გამოაშკარავდება. მოქმედების განმახორციელებელმა ადამიანმა არასდროს არ იცის, რა ბედი ეწევა მას, რას მოუტანს მას ცხოვრების ყოველი მომდევნო წუთი თუ წამი. აქედან გამომდინარე, პერსპექტიული წყვილის დამკვირვებელი მაყურებელიც დროის ნებისმიერ მომენტში უკვე არსებულს, უკვე ნანახს და, ამრიგად, მისთვის მეტ-ნაკლებად გასაგებს უპირისპირებს ჯერ არარსებულს, მაგრამ შესაძლებელს. რა თქმა უნდა, როგორც გმირის, ისე
32 კომედია დრამატურგიაში
მაყურებლის პროგნოზები მათ ცხოვრებისეულ გამოცდილებას და ადრე გამომუშავებულ სტერეოტიპებს ეყრდნობა ხოლმე.
პერსპექტიული წყვილებისაგან განსხვავებით, რეტროსპექციულ წყვილებში პირველ ადგილზე დასმული გმირის “აწმყო”, “თემა” დაუპირისპირდება “რემას”, რომელსაც მის მიერ წარსულში უკვე განვლილი მდგომარეობა ან ჩადენილი საქციელი გამოხატავს. რეტროსპექციულ წყვილებში საქმე გვაქვს გმირის რეფლექსიასთან, რეტროსპექციასთან, რომლებიც ამ უკანასკნელთან ერთად მაყურებელმაც უნდა განიცადოს.
ჩვენი აზრით, როგორც პერსპექტიულ, ისე რეტროსპექციულ წყვილებში შემავალი მოქმედების დამახასიათებელი კატეგორიული ერთეულების ისეთი დაპირისპირება, რომლის შედეგად იცვლება გარეშე დამკვირვებლის ფსიქოლოგიური განწყობა, ამ უკანასკნელის სულში გრძნობის წარმოშობას ემსახურება. პერსპექტიულობა და რეტროსპექციულობა კი წარმოშობილი ემოციის პოლარობას განსაზღვრავენ. ჩვეულებრივ, პერსპექტიული წყვილის შემწეობით სიცილი გამოიწვევა, ხოლო რეტროსპექციული წყვილი მაყურებელს სევდას ჰგვრის, მისი მეშვეობით გარეშე დამკვირვებელს გული უჩუყდება და, არ არის გამორიცხული, მას ცრემლიც კი მოერიოს.
პერსპექტიულ და რეტროსპექციულ წყვილებში შემავალი კატეგორიული ერთეულების უბრალო გადასმით გამოწვეული ემოციის პოლარობის შეცვლაში უნდა ვეძიოთ ცნობილი გამონათქვამის ახსნაც: “სასაცილოსა და სევდიანს მხოლოდ ერთი ნაბიჯი აშორებს”. ერთსა და იმავე ხერხზე — მაყურებლის განწყობის შეცვლის აუცილებლობაზე და წყვილში შემავალი კომპონენტების დაპირისპირებასა და გადასმადობაზე დაფუძნებულ ემოციურ ცვალებადობას ფართოდ იყენებს მსოფლიო კომედიოგრაფია. კომედიათა უმრავლესობაში სასაცილო სცენებს სევდიანი ეპიზოდები “განაზავებენ”, რომლებშიც ავტორები მაყურებელს ხშირად აიძულებენ შიდაეპიზოდურ, პერსპექტიულ წყვილში შემავალი, აწ უკვე განცდილი ერთეულები რეტროსპექციულად გაიაზროს.
პერსპექტიული წყვილის მეშვეობით კომედიური ეფექტის წარმოშობა ანრი ბერგსონის ერთი ფსიქოლოგიური დაკვირვებით შეიძლება აიხსნას. ფრანგი ფილოსოფოსის თქმით: მსურს ხაზი გავუსვა ერთ საგულისხმო მოვლენას — იმ უგრძნობელობას, იმ სისასტიკეს, (ხაზგასმა ჩვენია, ს. მ.), რომლებიც სიცილს ახლავენ თან.…ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს სრული სახით თავის გამოსავლენად სასაცილო გულის ხანმოკლე ანესთეზიას მოითხოვდეს. იგი წმინდა გონებას მიმართავს13.
მართლაც, უცნობი, ახალი მოვლენის დამკვირვებელი მაყურებელი ემოციურ მზადყოფნაშია, პერსპექტიულ წყვილში “თე-მის” გამხსნელი “რემა” დამკვირვებლისათვის მუდამ უცნობია. მან არ იცის, რას მოუტანს გმირს მოქმედების ახალი შემობრუნება და იგი ცდილობს დასაკვირვებელი მოვლენა “გასხვისებულად”, მხოლოდ წმინდა, რაციონალური გონებით აღიქვას. ემოციებს მოკლებულ ვითარებაში, პერსპექტიულად განვითარებად მოვლენაში საკმარისია თავისავე, ადამიანს მიმგვანებული არსებების დამკვირვებელი მაყურებლის მოლოდინი არ გამართლდეს, მისთვის ჩვეული სტერეოტიპები დაირღვას და ამით მისი განწყობა შეიცვალოს, რომ კომედიური ეფექტი აღიძრას, რომელიც, გარეგნულად, შესაძლოა სიცილში გამოიხატოს.
პერსპექტიული წყვილისაგან განსხვავებით, რეტროსპექციული წყვილი წარსულისკენ, გმირისათვის აწ უკვე განცდილისკენ და ნაცნობისკენაა მიმართული. მისი მეშვეობით და მასზე დაყრდნობით გმირი, მასთან ერთად კი გმირის მოქმედებების დამკვირვებელი მაყურებელიც (თუ ეს უკანასკნელი გმირის “ბიოგრა-ფიას” იცნობს), თვითდაკვირვებას აწარმოებს, ახლებურად გაიაზრებს და აღიქვამს უკვე განვლილ გზას. ამგვარი რეფლექსირების დროს მაყურებელი უკვე შემზადებულია გრძნობის “გადმოსანთხე-ვად”, იგი მას საკუთარ გულში გაატარებს, და თუ გმირის ამწუთიერ მდგომარეობას (რომელსაც ავტორები ემოციურად,
13 ანრი ბერგსონი. “სიცილი ცხოვრებაში და სცენაზე”.
34 კომედია დრამატურგიაში
ჩვეულებისამებრ, ნეიტრალურ მოდალობას ანიჭებენ), მოულოდნელად მის მიერ აწ უკვე განვლილი მდგომარეობა დაუპირისპირდება, რომლის მეშვეობით ახლებურად, სხვა კუთხით გაშუქდება მაყურებლის მიერ უკვე განცდილი მოვლენა, ამ უკანასკნელს გული აუჩვილდება ხოლმე.
ამ დაკვირვების ჭრილში საინტერესოა ძველი ბერძნული ტრაგედიების “ტრაგედიული” ბუნების განხილვა. ადრე გამოთქმული მოსაზრებებიდან გამომდინარე, ანტიკურ ხანაში მცხოვრები ბერძნებისათვის თანადროული ტრაგედიები განმარტებისამებრვე იყვნენ “ტრაგედიულნი”, ვინაიდან პიესების სიუჟეტები, მათი “თე-მა”, ეფუძნებოდა ყველასათვის ბავშვობიდანვე ნაცნობ მითებს. თეატრში წარმოდგენის სანახავად მისულ მაყურებელს სპექტაკლი, “რემა”, ახლებურად “წაკითხულ”, ავტორისეულ ინტერპრეტაციად გადაეშლებოდა. ამრიგად, თავიდანვე გრძნობების რეტროსპექციულულად განსაცდელად შემზადებული მაყურებელი თეატრში საკუთარ თავში ჩასაღრმავებლად განწყობილი მიდიოდა. ნიჭიერი ავტორი ნაცნობი სიუჟეტის თავისეული ინტერპრეტაციით ამ განწყობას ცვლიდა და მაყურებელიც კათარზისში სულიერად და ზნეობრივად განიწმინდებოდა.
საზოგადოდ, პერსპექტიული და რეტროსპექციული წყვილებისა და მათი მეშვეობით გამოწვეული ემოციების შესწავლა და დაპირისპირება კვლევის ცალკე საგნად უნდა იქცეს და ამ ამოცანას ჩვენ სამომავლოდ გადავდებთ. შემდგომში, მოცემულ ნაშრომში ჩვენ ძირითადად პერსპექტიულ წყვილებს განვიხილავთ და ამ გარემოებას ჩვენ საგანგებოდ ხაზს აღარ გავუსვამთ.
პერსპექტიულ და რეტროსპექციულ წყვილებზე საუბარს მაგალითის მოყვანით დავასრულებთ. ფრანგი რეჟისორისა და სცენარისტის, ფრანსის ვებერის ფილმის, მამების სიუჟეტი მარტივია: თექვსმეტი წლის ყმაწვილი, ტრისტანი, სახლიდან გაიპარება. დედამისს, რასაკვირველია, სურს შვილი სახლში დააბრუნოს და ვინაიდან ქალს პოლიციის იმედი არა აქვს, მიზნის მისაღწევად იგი უჩვეულო ხერხს მიმართავს. ჩვიდმეტი წლის წინ, გათხოვებამდე, მას ერთდროულად ორი საყვარელი
ჰყავდა. დასახმარებლად იგი ერთ-ერთ მათგანს, ლუკას მიმართავს და როცა ამ უკანასკნელისაგან უარს მიიღებს, მეორეს, ფრანსუას დაუკავშირდება. კაცების გულის მოსაგებად ქალი ორივეს ატყუებს, ეუბნება, რომ სახლიდან გაპარული ბიჭი სწორედ მისი შვილია. ფრანსუა სიამოვნებით გამოესარჩლება ყოფილ საყვარელს, მაგრამ ამასობაში ლუკაშიც გაიღვიძებენ “მამობრივი” გრძნობები და ისიც დაადგება დაკარგულის კვალს… მალე მამაკაცების სვლაგეზები გადაიკვეთება და “კონკურენტები” ერთად შეუდგებიან ყმაწვილის ძებნას.
რასაკვირველია, ამ ფილმში კომედიურ ხერხს სიტუაცია — ორი მოტყუებული მამაკაცის ერთდროულად მამად გამოცხადება შეადგენს; ორივე გმირი უშვილოა და ორივეს სურს, რომ ყმაწვილი სწორედ მისი ვაჟიშვილი გამოდგეს. მოცემულ სიტუაციაში ორი მამაკაცის ნაცვლად თუნდაც ერთი რომ ყოფილიყო, ან ბიჭის ძებნა ორ “არამამას”, უბრალოდ ქალის ორ ნაცნობს რომ ეთავებინა, კომედია არ შეიქმნებოდა. იგივე ითქმის იმ შემთხვევაშიც, ბიჭის ძებნა პოლიციას რომ დაეწყო — ეს იქნებოდა ამბავი იმის თაობაზე, თუ როგორ ასრულებს დაკისრებულ მოვალეობას პოლიციის რომელიმე თანამშრომელი. რასაკვირველია, ასეთ სიტუაციებშიცაა შესა-ძლებელი კომედიის მოფიქრება, მაგრამ საამისოდ საჭიროა უკვე ახალი კომედიური სვლის გამოგონება.
ფილმი ვებერისათვის ჩვეული სევდიანი ღიმილით თავდება. ფინალურ სცენებში ტრისტანი შეეგუება იმ გარემოებას, რომ დედამისი მატყუარაა და ახალგაზრდობაში მას ერთდროულად რამდენიმე საყვარელი უნდა ჰყოლოდა; ყმაწვილი დაუმეგობრდება მის მპოვნელ ფრანსუასა და ლუკას, შეურიგდება საკუთარ მამასაც, დედამისის ქმარს. მაგრამ ამ უკანასკნელთან სატელეფონო საუბრის შემდეგ ტრისტანი მაყურებლისათვის მოულოდნელად ფრანსუას და ლუკას ცალ-ცალკე გვერდზე გამოიხმობს და გამოუცხადებს — “დედასთან საუბარში გავარკვიე, რომ ჩემი ნამდვილი მამა სწორედ შენა ხარო; ოღონდაც ამ ამბავს მეტოქეს ნუ გაუმხელ, ცოდოაო”. ეს ეპიზოდი რეტროსპექციულ წყვილზეა აგებული — გმირების
36 კომედია დრამატურგიაში
მიერ მიღწეულ საბოლოო მდგომარეობას უპირისპირდება ლუკასა და ფრანსუას მიერ განვლილ-განცდილი მეტასტაბილური მდგომარეობა — მათი ცრუ მამებად თვითშეგრძნება.
ტრისტანსაც და მაყურებელსაც ესმით, რომ ფილმის ორივე გმირს გული დასწყდებოდა, თითოეულ მათგანს რომ გაეგო — ყმაწვილის მამა ის არ არის. ტრისტანის ეს საქციელი მის ტყუილში დარწმუნებულ მაყურებელს უკვე ნანახ მოვლენებს რეტროსპექციულად, რეფლექსურად განაცდევინებს. ეს ეპიზოდი საბოლოოდ დაარწმუნებს მაყურებელს, რომ ყმაწვილი არამარტო საკუთარ მამას შეურიგდა, არამედ ლუკასთანაც და ფრანსუასთანაც ჰსურს მომავალში მეგობრული დამოკიდებულების შენარჩუნება..
მაგრამ ფილმის ავტორს განსხვავებული მხატვრული ამოცანა რომ ჰქონოდა, განხილული სიტუაცია კომედიურადაც შეიძლება დასრულებულიყო. საამისოდ ტრისტანს იმავე ხერხის გამოყენების პირობებში რეტროსპექციული წყვილი უბრალოდ პერსპექტიულით უნდა შეეცვალა. კომედიური ეფექტის მისაღწევად, ფორმალურად სიცილის გამოსაწვევად (ვიმეორებთ, რომ ახლა აქ ლაპარაკია პოტენციურ, სხვა მხატვრული ამოცანის გამხსნელ ჩანაფიქრზე), ტრისტანს ლუკასა და ფრანსუასათვის შეეძლო, მაგალითად, ეთქვა, რომ დედამისთან საუბარში მან ახლახან გამოარკვია — მისი ნამდვილი მამა ვინმე მეოთხე, მათთვის უცნობი მამაკაცია. ეპიზოდის ამგვარი დასრულება ფორმალურად პერსპექტივაშია მიმართული, — თითოეულ გმირს და, მათთან ერთად, მაყურებელს, თავიდან ექნებათ გასარკვევი საკუთარი დამოკიდებულება სხვა პერსონაჟებისა და ახალი სიტუაციისადმი. ამგვარი ფინალის პირობებში (რაც ყმაწვილის დედის ხასიათიდან და წარსულიდან გამომდინარე სავსებით დასაშვებია), ნამუსგარეცხილ მაყურებელს, შესაძლოა, გაეცინებოდა, ხოლო ჯანსაღი ფსიქიკის მქონე პიროვნება აღშფოთდებოდა, ვინაიდან მას შემორჩებოდა ფილმის სხვა, რეტროსპექციულად აგებული ეპიზოდებიდან მოყოლებული სევდა — გმირები, რომლებსაც ის მთელი ამ ხნის
განმავლობაში უთანაგრძნობდა და, აქედან გამომდინარე, რომლებთანაც საკუთარი თავის იდენტიფიკაციას ახდენდა, ხახამშრალი დარჩებოდნენ.
ნაწილი III
პერსპექტიული წყვილები კომედიებში
ნაშრომის მესამე ნაწილი უფრო პრაქტიკულ ხასიათს ატარებს და აქ თეორიული მოსაზრებების პარალელურად კინოდან და თეატრიდან მოშველებული მაგალითებიც განიხილება. განხილვის ამ ეტაპზე ადრე შემოღებული თხუთმეტი პერსპექტიული წყვილი ცალ-ცალკე იქნება წარმოდგენილი, რაც მკითხველს დაეხმარება უკეთ გაერკვეს როგორც კომედიის შექმნის მექანიზმში, ისე ნაწარმოების ავტორისეულ ჩანაფიქრში.
1. გმირის პირვანდელი არსებობა — გარეშე შეშფოთება.
გმირის პირვანდელი არსებობის მდგომარეობა ის ბაზისია, ის საფუძველი, რომელზედაც იგება ნაწარმოები. პირვანდელი არსებობა ჰეგელისეული დიალექტიკური “თეზისის” გამოხატულებაა, რომელიც სისტემის დიალექტიკურად განვითარების დროს უარყოფილი უნდა იქნას, “ფერისცვალების” პროცესში ანტითეზისად გარდაიქმნება, რათა შემდგომი, მეორე უარყოფის შედეგად სინთეზი იქნას მიღწეული. რასაკვირველია, ძნელი არ არის ისეთი მაგალითების მოყვანა, როცა ნაწარმოები
38 კომედია დრამატურგიაში
არატრადიციულად იწყება — თავიდან ნაწარმოებში ექსპონირებულია არა გმირის “ისტორიული”, პირვანდელი არსებობა, არამედ იგი უკვე მოქმედებაშია წარმოდგენილი. ხშირად ნაწარმოებებს “შუიდან” ან “ბოლოდანაც” იწყებენ (ამბის რეტროსპექციული გაშლა): მაგალითად, ავტორს შეუძლია თავიდან ჯერ ბიოგრაფიული თვალსაზრისით გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა წარმოადგინოს, შემდეგ კი “დაიწყოს” თხრობა, აჩვენოს, თუ როგორ მივიდა პროტაგონისტი ამგვარ დასასრულამდე.
რიჩარდ ატენბოროს ფილმი განდი მაჰათმას დაკრძალვის გრანდიოზული ცერემონიალით იწყება; მხოლოდ ამის შემდეგ გვიხსნის ავტორი, თუ ვინ იყო ეს შესანიშნავი პიროვნება, რატომ განიცადა ინდოელმა ხალხმა ასე მწარედ მისი დაკარგვა. ადრე გამოთქმული მოსაზრებებიდან გამომდინარე გასაგები უნდა იყოს, რომ მოცემულ კონკრეტულ შემთხვევაში რეჟისორმა ამგვარ რეტროსპექციულ ხერხს სათანადო ფსიქოლოგიური განწყობის შესაქმნელად მიმართა. ამასთან ხაზი უნდა გაესვას, რომ მოცემული დრამატურგიული სვლის პირობებში ერთიან მთლიანობად განხილული ფილმის გამჭოლი მოქმედების დამახასიათებელ პირვანდელ არსებობას სწორედ განდის დასაფლავება წარმოგვიჩენს. მაგრამ, სამწუხაროდ, რეჟისორმა ვერ გაითვალისწინა, რომ მოცემული დრამატურგიული სვლა სურათის გამჭოლი მოქმედების დეპერსონალიზაციას გამოიწვევდა, სათანადოდ “გადაგვარდებოდა” ნაწარმოების შინაგანი სივრცე და დრო — მისი ქრონოტოპი, და ეს ქმნილება დამოუკიდებლად ცხოვრების უნარიანობას მოკლებულ ინტელექტუალურ კონსტრუქციად იქცეოდა. ყოველივე ამის შედეგად კი სამსაათიან ფილმში წარმოდგენილი პერიპეტია დრამატურგიული თვალსაზრისით ღმერთმა უწყის ვის წარმოსახვაში დატრიალებული გამოჩენილი ადამიანის ბიოგრაფიის ილუსტრაციად გადაიქცა. ამ სურათის ავ-კარგიანობის შეფასება ნაშრომის ინტერესების ფარგლებს სცილდება, მაგრამ მოყვანილი მოსაზრებებიც ცხადყოფენ,
რაოდენი სიფრთხილე ჰმართებს ავტორს ნაწარმოების დრამატურგიული სტრუქტურირების პროცესში.
გასაგებია, რომ, ყოველი დრამატურგიული სვლა ავტორის მსოფლმხედველობის გამოხატვას ემსახურება. მაგრამ კომპოზიციურად რამდენადაც რთული და ჩახლართული არ უნდა იყოს ნაწარმოები, მისი შემყურე (წამკითხველი) დამკვირვებელი გაანალიზებისა და გაცნობიერების პროცესში ყოველთვის “წრფელ ქმნის ალაგთა მისსა”. ჩვენი მიზნებისათვის — კომედიური, თუ მისი საპირისპირო, სევდის მომგვრელი, გულის ამაჩუყებელი ეფექტის გამოსაწვევად მნიშვნელოვანია ნაწარმოების “შინაგან თარგში” მოქმედების წარმომდგენელი კატეგორიული ერთეულების ურთიერთგანლაგება და დაპირისპირება, რომლებიც მთლიანი ნაწარმოების შინაგან დროსთან მიმართებაში განიხილებიან.
ადრე უკვე აღინიშნა, რომ დრამატურგიულ ნაწარმოებებში გარეშე შეშფოთების დანიშნულებაა ხელი შეუშალოს გმირს თანდაყოლილი, მისი პირვანდელი არსებობის დამახასიათებელი მიზნის განხორციელებაში; გარეშე შეშფოთებამ გმირი მწყობრიდან, დინამიური წონასწორობიდან უნდა გამოიყვანოს. გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად ეს უკანასკნელი ახალ, მეტასტაბილურ მდგომარეობაში აღმოჩნდება, რომლიდანაც იგი გამოსავალს ეძებს. ამ დროს მაყურებელს შესაძლებლობა ექმნება თვალნათლივ გაერკვეს გმირის მიერ ახლადდასახული მიზნის წარმოშობის მიზეზში.
ყოველ ადამიანს, ისევე როგორც ნებისმიერი ნაწარმოების გმირს, დასმული მიზნის განხორციელებაში სხვადასხვა ფაქტორი აბრკოლებს — ცხოვრებას თავისი შესწორებები შეაქვს ადამიანის მიერ წინასწარ დაგეგმილ საქმიანობაში. ამასთან ცხადია, რომ ყველა შესწორება და შეშფოთება კომედიური ეფექტის წარმოშობის მიზეზად ვერ იქცევა. რო-გორც წესი, საამისოდ აუცილებელია მოულოდნელად და ამასთან ერთად პერსპექტიულად შეიცვალოს ადამიანის მგვანი არსების დამკვირვებელი მაყურებლის (თუ მკითხველის) პირვანდელი ფსიქოლოგიური განწყობა.
40 კომედია დრამატურგიაში
ვამპილოვის კომედიაში უფროსი ვაჟიშვილი გმირებზე მოხდენილი გარეშე შეშფოთება არ ეწინააღმდეგება ყმაწვილების პირვანდელ არსებობას და ამ გარემოებაზე არც მაყურებელი იცინის. ყველასათვის ნათელია, რომ ახლადგაცნობილი გოგონები ან დატოვებდნენ თავისთან ღამე მათ გამცილებელ ვაჟებს, ან არა. ორივე შესაძლებლობა სავსებით შეესაბამება მაყურებლისა და მკითხველის ყოველდღიურ გამოცდილებას და მისი ფსიქოლოგიური განწყობა ცვლილებას არ განიცდის. მოცემულ პიესას კომედიად სხვა წყვილთა დაპირისპირება აქცევს.
სულ სხვაგვრად წარიმართება საქმე ფრანგულ კინოკომედია სათამაშოში, რომლის გმირად უმუშევარი ჟურნალისტია გამოყვანილი. ეს უკანასკნელი რის ვაი-ვაგლახით ერთ-ერთ გაზეთში სტაჟიორად მოეწყობა და რედაქციის დავალებით სათამაშოების მაღაზიიდან რეპორტაჟი უნდა დაწეროს. ყოველივე ზემოთხსენებული გმირის პირვანდელი არსებობის გამოხატვაა. ჟურნალისტს დაკისრებული ამოცანისათვის თავი ღირსეულად რომ გაერთვა, მას სამსახურში აიყვანდნენ, შტატში ჩარიცხავდნენ. მის ყოველდღიურ არსებობაში ერთმანეთს წაეწყობოდნენ — დღისით შეხვედრები კოლეგებთან, მინისტრებთან თუ პატიმრებთან, სტატიების წერა; საღამოობით იგი, პარიზში მისი წრის წარმომადგენლებს როგორც სჩვევიათ, ცოლთან ერთად მეგობრებთან ან რომელიმე რესტორანში ივახშმებდა, შემდეგ სადმე გაისეირნებდა, გაერთობოდა, ბოლოს კი, უნდა ვივარაუდოთ, დასაძინებლად წავიდოდა. ასე მშვიდად და უდარდელად დატრიალდებოდა ბურჟუაზიული საზოგადოების ამ წარმომადგენლის ცხოვრება, “ბავშვთა სამყაროს” დათვალიერების დროს ამავე მაღაზიას ჟურნალისტის დამქირავებელი გაზეთის მეპატრონის შვილი რომ არ სწვეოდა.
ბიჭი მოვიდა მაღაზიაში, რათა მამამისის დაპირებისამებრ თავისთვის საჩუქრად რაიმე სათამაშო ამოერჩია. იგი განებივრებულია, შეჩვეულია, რომ მის ყოველ სურვილს გარემომცველი პირები დაუყოვნებლივ ასრულებენ. ეს უკვე ბავშვის პირვანდელი არსებობაა, მისი დამახასიათებელი
თვისებები. მაღაზიაში შესვლისთანავე ბიჭს თვალში ეცა უსულო მანეკენებს შორის მდგარი ჟურნალისტი. თავიდან ბავშვმა ცოცხალი ადამიანი უსულო საგნად მიიჩნია და მას ამ უჩვეულო ნივთის შეძენის სურვილი გაუჩნდა. მას შემდეგ, რაც გაუგებრობა გაირკვა, განებივრებულმა ბიჭმა აღარ მოინდომა უკან დახევა. ჟურნალისტის პირვანდელი ზრახვები, მისი ლტოლვა მშვიდი და უდარდელი ცხოვრებისაკენ დაამსხვრია გარეშე შეშფოთებამ — ბიჭის სურვილმა შეიძინოს ცოცხალი ადამიანი. ამის შედეგად მამაკაცი მეტასტაბილურ მდგომარეობაში აღმოჩნდა.
უნდა ვივარაუდოთ, რომ ამგვარი სიუჟეტი კომედიას არც ანტიკურ საბერძნეთში და არც სხვა რომელიმე მონათმფლობელურ საზოგადოებაში ვერ დაედებოდა საფუძვლად, ვინაიდან იმ ეპოქაში მცხოვრები მაყურებლისათვის ჩვეული იყო ადამიანებით ვაჭრობა. ამავე მიზეზის გამო ეს სიუჟეტი კომედიად ვერც იმ შემთხვევაში იქცეოდა, ავტორს რომ მოქმედება მონათმფლობელურ საზოგადოებაში გადაეტანა. ფილმი მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხეში მილიონობით მაყურებელმა ნახა, შეერთებულ შტატებში მისი სიუჟეტის საფუძველზე გადაღებული იქნა ამერიკული ვერსია, მაგრამ გმირის თავგადასავალზე მხოლოდ ის ადამიანები გაიცინებდნენ, რომელთაც მიაჩნიათ, რომ დღევანდელ პირობებში შეუძლებელია ადამიანებით ვაჭრობა, შეუთავსებელია ორი მოვლენა — XX საუკუნის სამოცდაათიან წლებში პარიზის შუაგულში მცხოვრები ჟურნალისტი და მისი მონად გამოცხადება.
ერთ-ერთ თავის ნაწარმოებში სემიუელ კოლრიჯმა აღნიშნა: ჭეშმარიტად კომედიური ჭინჭარივით გწვამს. ალბათ, სათამა-შოს ავტორი — ფრანგი რეჟისორი და სცენარისტი ფრანსის ვებერი სწორედ ამ გაგებით აღიქვამდა სინამდვილეს, როდესაც ქმნიდა თავის მწარე სატირას თანამედროვე საზოგადოებაზე. გმირის პროფესიად ჟურნალისტიკის არჩევაც შემთხვევითი არ უნდა იყოს. მონა ხომ თავისუფალი ადამიანისაგან იმით განსხვავდება, რომ ეს უკანასკნელი თავის “თავს უფლობს”,
42 კომედია დრამატურგიაში
საკუთარ ნება-სურვილისამებრ ატრიალებს თავის ცხოვრებას. მონა კი სხვის კუთვნილებას წარმოადგენს და იძულებულია აკეთოს ის, რასაც მას მისი მეპატრონე უბრძანებს.
თანამედროვე, დასავლური ყაიდის საზოგადოებაში ადამიანები, როგორც პიროვნებები, იურიდიულად თავისუფლებად ითვლებიან, თუმცა კი ხელფასის საზღაურად ჰყიდიან საკუთარ ნიჭსა და უნარს. სათამაშოში წარმოდგენილ საზოგადოებაში ჟურნალისტს საკუთარი აზრი აღარ უნდა გააჩნდეს, იგი იძულებულია წეროს ის, რასაც მას მისი დამქირავებლები უბრძანებენ. ამ მიზნით შემოიყვანა ავტორმა ფილმში გაზეთის მთავარი რედაქტორიც, სრულებით უხერხემლო პიროვნება, რომელიც მეპატრონის ყველა, ადამიანური ღირსების დამამცირებელ ბრძანებასაც რომ ასრულებს. გამოთქმული მოსაზრებებით კინოფილმის ქვეტექსტი გამოიხატება, ეხმიანება ძირითად სიუჟეტურ ხაზს. XX საუკუნის მიწურულს ერთი ადამიანის სურვილი შეიძინოს სხვა ადამიანი სრულიად ეწინააღმდეგება დღევანდელი მორალის ნორმებს. ამის გამო განგაში რომ ატეხილიყო, (რეფლექსიის, რე-ტროსპექციულობის ჩართვა), დრამა გვექნებოდა. მაგრამ სურათში მაყურებლის თვალწინ თანამიმდევრულად იმსხვრევა მისი წარმოდგენა ადამიანის ყიდვის შეუძლებლობის შესახებ — მოქმედება პერსპექტივაშია მიმართული რაც, შესაბამისად, კომედიურობას ჰბადებს.
სათამაშოს ამერიკულ ვერსიაში ჟურნალისტს ზანგი მამაკაცი განასახიერებდა, ერთ-ერთი იმ პირთაგანი, ვისი პაპის პაპა თუ დიდი ბებია, უნდა ვივარაუდოთ, ამ ას ორმოციოდე წლის წინ ლუიზიანის თუ მისისიპის შტატში ბამბის რომელიმე პლანტაციაში მონად მუშაობდა. გმირის კანის ფერზე ყურადღების გადატანით, ამ კონკრეტული ისტორიული აქცენტის შემოღებით და ამის შედეგად სათანადო ასოციაციების წარმოშობით ამერიკულ ფილმში რასობრივი თემატიკა შემოიჭრა, რამაც ფრანგული ვერსიისათვის დამახასიათებელი სოციალური, ზოგადსაკაცობრიო და ამავე დროს კომედიური საწყისი შედარებით მიჩქმალა. ამერიკული
მსოფლშეგრძნებისაგან განსხვავებით, ევროპელებისათვის ას ორმოცი წელიწადი დიდ ისტორიულ დისტანციას არ უნდა წარმოადგენდეს — თეთრკანიან ევროპელებს უკვე დაავიწყდათ, თუ როდის ვაჭრობდნენ მათი წინაპრები თეთრკანიანივე მონებით. ამრიგად, ევროპელისათვის ამერიკულ ფილმში რეტროსპექციული განწყობა შედარებით ძლიერი უნდა იყოს, რაც კომედიური საწყისის ხარჯზე ხორციელდება, შედეგად კი სიცილი კნინდება. ერთი და იმავე სიუჟეტის ამ ორი ვარიაციის შედარება ჩვენი კვლევის საგანს არ შეადგენს და მომავალში ჩვენ ამ კომედიის ფრანგული ვერსიის განხილვით შემოვიფარგლებით.
2. გარეშე შეშფოთება — მეტასტაბილური მდგომარეობა.
გარეშე შეშფოთების გამომხატველი და მატარებელი ძალა ზემოქმედებს ან გმირის პირვანდელი არსებობის გამომხატველ მდგომარეობაზე (როგორც პლაცდარმზე), ან გმირის პირვანდელი არსებობის დამახასიათებელ მიზანზე, ან ამ მიზნის მისაღწევ საშუალებაზე, ან ზემოთ ჩამოთვლილი კატეგორიული ერთეულების ნებისმიერ კომბინაციაზე. გარეშე შეშფოთებას შესწევს უნარი შეცვალოს ან გააუქმოს გმირის პირვანდელი არსებობა, შეცვალოს ან გააუქმოს მისი მიზანი ან საშუალება, შეუძლია წარმოშვას დამატებითი სიძნელეები, რომელთა გადალახვა და გადაჭრა მოუხდება გმირს. ნებისმიერ შემთხვევაში, გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად გმირი ამოვარდება მისთვის ჩვეულად ქცეული მდგომარეობიდან და, საბოლოოდ, ახალ მდგომარეობაში აღმოჩნდება, რომელსაც ჩვენ მეტასტაბილური ვუწოდეთ.
ყოველი ადამიანი მისთვის მეტ-ნაკლებად დამაკმაყოფილებელ სტაბილურ, ჰომეოსტაზურ მდგომარეობაში იმყოფება, რაგინდ უცნაურადაც არ უნდა მოეჩვენოს, გარკვეულ შემთხვევებში, ეს უკანასკნელი გარეშე დამკვირვებელს; მაგალითად, ამერიკულ ფანტასტიკურ ფილმში
44 კომედია დრამატურგიაში
წყალზე გმირები სასმელი წყლის უქონლობის პირობებში ძირითადად ღია ოკეანეში ცხოვრობენ და არსებული სიძნე-ლეების მიუხედავად, საბოლოო ანგარიშში, ამგვარ ყოფას შეეგუენ.
ეჭვს არ იწვევს, რომ საკუთარი ცხოვრების პირობებით უკმაყოფილებას გამოთქვამენ როგორც ქუჩის მაწანწალები თუ მათხოვრები, ისე უზარმაზარი პოლიტიკური თუ ფინანსური იმპერიების მპყრობელები და გუნებაში რაღაც სხვა, მათი შინაგანი “მე”-სათვის დამახასიათებელი სანუკვარი მდგომარეობის მიღწევაზე ოცნებობენ. მაგრამ ყველა შემთხვევაში ადამიანი მეტ-ნაკლებად შეგუებულია თავისი არსებობის პირობებს, რომლებიც, ჩვენს ანალიზში, მისი ყოფის ამოსავალ წერტილს წარმოადგენენ. არსებული ჰომეოსტაზისის დარღვევის შემთხვევაში ამ, ფარდობითად სტაბილური და, ამავე დროს დინამიური მდგომარეობიდან ამოვარდნისას, ადამიანი კვლავ შეეცდება აღადგინოს მისთვის მისაღები სტაბილური, მეტად თუ ნაკლებად კომფორტული მდგომარეობა. მაგრამ მეტასტაბილური მდგომარეობა თავისი არსით დისკომფორტულია, ადამიანს უჭირს მსგავს, გაურკვევლობის პირობებში დიდი ხნით დარჩენა (თა-ვისთავად გასაგებია, რომ ცალკეულ, კონკრეტულ შემთხვევებში, განსახილველი ამოცანის შესაფერისად, მეტასტაბილური მდგომარეობა რეალურ, ფიზიკურ დროში რამდენიმე წუთსაც და რამდენიმე წელიწადსაც შეიძლება გაგრძელდეს). მეტასტაბილურ მდგომარეობაში მოხვედრილი გმირი შექმნილი ვითარებიდან გამოსავალს უნდა ეძებდეს, ვინაიდან გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად სუბიექტს მისდაუნებურად ან საყრდენი შეეცვალა (პირვანდელი არსებობის სახით — მაგალითად, ფილმში სექსმისია, რომელიც საბჭოთა კინოგაქირავების მესვეურებმა ახალ ამორძალებად მონათლეს), ან გაუქრა პირვანდელი არსებობისათვის დამახასიათებელი მიზანი (მაგალითად, ამერიკულ ფილმში მისის დაუთფაიერი), ან აღარ შეუძლია პირვანდელი არსებობისათვის დამახასიათებელი
მიზნის მისაღწევი საშუალების გამოყენება (დიურენმატის ცნობილ კომედიაში მოხუცი ბანოვანის სტუმრობა).
მეტასტაბილური მდგომარეობის არსებით მახასიათებელს ის თვისებაც წარმოადგენს, რომ მასში მოხვედრილი ადამიანი ვერანაირი გზით ვეღარ დაუბრუნდება აწ უკვე დაკარგულ პირვანდელი არსებობის მდგომარეობას (ეს პროცესი შეუქცევადია), იმ თვალსაზრისით, რომ გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად მეტასტაბილურ მდგომარეობაში მოხვედრილ პირს ან აღარ ხელეწიფება ადრე დასმული მიზნის განხორციელება, ან მიზნის მისაღწევად იგი ძველ საშუალებას ვეღარ გამოიყენებს. ზემოთქმულიდან გამომდინარე, სტაბილურობისაკენ სწრაფვა პიროვნებას აიძულებს ახალ მიზნად დაისახოს იმისთანა მდგომარეობის მიღწევა, რომელიც ახლადშექმნილ ვითარებაში მისთვის მისაღები იქნება. საამისოდ კი ადამიანს დასჭირდება განახორციელოს გარკვეული მოქმედებები, რომელთაც, როგორც ყოველთვის, მიზნის დასმა უნდა წარუძღვეს წინ. მეტასტაბილური მდგომარეობა გრძელდება მანამდე, სანამ მასში მოხვედრილი გმირი ახალ მიზანს არ გამოიმუშავებს. ამრიგად, მეტასტაბილური მდგომარეობა შესაძლოა განიხილოს როგორც ახალი მიზნის გამოსამუშავებელი “პლაცდარმი”.
მიზეზ-შედეგობრივი თვალსაზრისით გარეშე შეშფოთება გმირის მეტასტაბილურ მდგომარეობას იწვევს, თუმცა გარეშე შეშფოთებისა და გმირის ნება-სურვილის ერთმანეთისაგან დამოუკიდებლობიდან გამომდინარე, გარეშე შეშფოთების რაობა მეტასტაბილური მდგომარეობის რაობას არ განსაზღვრავს. მეტასტაბილური მდგომარეობისათვის ამა თუ იმ მოდალობის მინიჭება უკვე გმირისა და გარეშე მაყურებლის შინაგანი “მუშაობის” შედეგია და გმირის ბუნებით და მისი ხასიათით განისაზღვრება.
ამასთან გასათვალისწინებელია, რომ თითოეული ზემოთ ჩამოთვლილი კატეგორიული ერთეულთაგანი რეალურად აღქმადი მოვლენების განზოგადებებს და, ამდენად, სათანადო ცნებების აბსტრაგირებებს წარმოადგენენ. თითოეული
46 კომედია დრამატურგიაში
კონკრეტული კატეგორიული ერთეული შესაფერისი წინადადების თუ ზმნის დახმარებით გამოიხატება, და მისი მეშვეობით რეალური ადამიანების თუ გმირების ცხოვრებისეული მოვლე-ნები და ფაქტები აღიწერებიან. გმირზე სხვა პერსონაჟ(ებ)ის ზემოქმედების შემდეგ ეს უკანასკნელი ჩაიდენს საკუთარ ზნეობასთან მისადაგებულ ქმედებებს, რასაც პირველი, ან ამჯერად შესაძლოა უკვე სხვა პერსონაჟ(ებ)ის მოქმედებები მოჰყვება; ცხოვრება ხომ ერთ ადგილს არასდროს არ ტკეპნის და თვითეულ ჩვენს ქმედებას გარე სამყაროში შესაბამისი გამოძახილი მოჰყვება. განსახილველი მოქმედების სათანადო კატეგორიული ერთეულებით მონიშვნა, შესაფერისი “იარლიყის” “მიკერება” უკვე ამ მოქმედების ცნობიერად ან არაცნობიერად ანალიზის დროს ხორციელდება. განსახილველი წყვილის განხილვას თუ გავაგრძელებთ, გარკვეული ქმედებების გარეშე შეშფოთებად ან მეტასტაბილურ მდგომარეობად “მონათვლა” და ამ უკანასკნელთა სათანადოდ აღქმა უკვე გარეშე დამკვირვებლის ცნობიერ ან არაცნობიერ ფუნქციას წარმოადგენს.
ემილ ბრაგინსკის სცენარით ელდარ რიაზანოვის მიერ გადაღებული ფილმის ბედის ირონია, ანუ გაამოთ გმირები თანამედროვე სტანდარტებსა და უნიფიცირებულ პირობებში ჩაკარგული საბჭოური საშუალო კლასის წარმომადგენლები არიან. 31 დეკემბერს, ახალი წლის დამდეგს, მთავარი გმირი მოსკოვის ერთ-ერთ აბანოში მეგობრებთან ერთად იმდენად გამოთვრება, რომ ამხანაგები მას შეცდომით, სხვა მეგობრის ნაცვლად, თვითმფრინავში ჩასვამენ და ლენინგრადში გა-ამგზავრებენ. უცხო ქალაქში ჩასული ნამთვრალევი გმირი ავტომატურად მოქმედებს, თავის მოსკოვურ მისამართზე თავისნაირსავე სტანდარტულ სახლში მივა, თავისი გასაღებით გახსნის თავისნაირივე სტანდარტული ბინის კარს და ლენინგრადში მყოფი, ზუსტად იმნაირივე, საბჭოური საშუალო კლასის წარმომადგენლებისათვის დამახასიათებელი სტანდარტული, გერმანული თუ ჩეხური წარმოების ავეჯით გაწყობილ გარემოცვაში აღმოჩნდება.
ავტორებს კარგად ესმოდათ, რომ ჩანაფიქრში საინტერესო სიტუაციას მიაკვლიეს და, ამდენად, ფილმში მეტასტაბილური მდგომარეობაც საკმაოდ დიდი ხნით გაახანგრძლივეს. თავისნაირსავე ლოგინში ჩაძინებულ მოსკოველ დაუპატიჟებელ სტუმარს შინ დაბრუნებული სახლის მეპატრონე გამოაღვიძებს და სტუმარ-მასპინძელი ერთმანეთში საკმაოდ დიდი ხნის განმავლობაში კინკლაობს, სანამ მამაკაცი არ გააცნობიერებს, რომ ეს მისი სახლი არ არის და ამდენად შინ, მოსკოვში დაბრუნება მოუწევს. კომედიური ეფექტი ფილმის ამ მონაკვეთში მაყურებლის მოლოდინის მუდმივმოქმედ გაუმართლებლობაზე იგება — მოქმედება წინ, პერსპექტივაშია მიმართული, მაყურებელი სულ იმის მოლოდინშია, თუ როდის აეხილება თვალები გამოფხიზლების პროცესში მყოფ მოსკოველ სტუმარს, როდის აღმოაჩენს იგი, რომ საკუთარ სახლში კი არა, არამედ სხვის ბინაში იმყოფება. ავტორთა სანაქებოდ უნდა ითქვას, რომ დასმულ ამოცანას მათ ღირსეულად გაართვეს თავი — გმირების ხასიათში და მათ გარემოცვაში ისინი სულ ახალ-ახალ დეტალებს და მიზეზებს პოულობდნენ, რათა მამაკაცი თავის სიმართლეში დარწმუნებული დარჩენილიყო და ახალი მიზნის გამომუშავების მიზეზი მას დიდი ხნის განმავლობაში არ წარმოშობოდა.
ამავე წყვილის დაპირისპირება გამოყენებულია კომედია მამებშიც, რომელზედაც ადრე უკვე ვისაუბრეთ. ამ ფილმშიც ორივე მამაკაცის პირვანდელი არსებობის დამრღვევ გარეშე შეშფოთებას მათ ყოფილ საყვარელთან სატელეფონო საუბარი წარმოადგენს, რომელშიც ქალი მათ მოატყუებს და გამოუცხადებს, რომ ტრისტანი, სახლიდან გაპარული ბიჭი, სწორედ მისი შვილია. ამ საუბრის შემდეგ მშვიდად დარჩენა, ისიც მცირე ხნის განმავლობაში, მხოლოდ ლუკამ, ჟერარ დეპარდიეს მიერ განსახიერებულმა ჟურნალისტმა მოახერხა. უცოლ-შვილოდ მცხოვრები, ორმოცს მიტანებული მამაკაცებისათვის მოულოდნელად მამად გამოცხადება დიდ გამოცდას წარმოადგენს. ამ ეპიზოდებში კომედიურობას ის გარემოება ჰბადებს, რომ მაყურებელი გმირებზე უფრო
48 კომედია დრამატურგიაში
გაცნობიერებულია და იცის, რომ მამაკაცებს ბიჭთან საერთო არაფერი აქვთ, ისინი ცრუ მამები არიან. მაყურებლის პირვანდელ ფსიქოლოგიურ განწყობას “ცრუ მამებად” მოვლენილი გმირები არღვევენ, რომლებიც ნამდვილი მამებისათვის დამახასიათებელ საქციელებს სჩადიან, და ამით გარეშე დამკვირვებელს აცინებენ. მაყურებელს ქალის ტყუილის შესახებ არაფერი რომ არ სცოდნოდა, ჩვეულებრივი დრამა გვექნებოდა. მოცემულ კონკრეტულ შემთხვევაში კომედიური ეფექტი ქალის ტყუილმა დაბადა.
როგორც უკვე ვახსენეთ, ჩვეულებრივად მეტასტაბილური მდგომარეობა ნაწარმოების საერთო მოცულობასთან შეფარდებით საკმაოდ მცირე ხნის განმავლობაში გრძელდება ხოლმე და ავტორებიც კომედიური ეფექტის მისაღწევად უმთავრესად გმირების გარეშე შეშფოთებასა და მეტასტაბილურ მდგომარეობას კი არ უპირისპირებენ ერთმანეთს, არამედ სა-ამისოდ სხვა წყვილებს მოიშველიებენ ხოლმე.
3. გმირის პირვანდელი არსებობა — მეტასტაბილური მდგომარეობა
თავისი ხასიათითა და ბუნებით მეტასტაბილური მდგომარეობა გმირის პირვანდელი არსებობის მდგომარეობისაგან დიდად არ განსხვავდება. ძირითადი განსხვავება გაპირობებულია იმით, რომ პირვანდელი არსებობისათვის დამახასიათებელი მიზნები და საშუალებები გმირს თანდაყოლილი აქვს, ავტორი მათ არ ხსნის — მაყურებელი იძულებულია გმირი ისეთად მიიღოს, როგორადაც მას იგი ავტორმა წარმოუდგინა. შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად გაურკვევლობაში, მეტასტაბილურ მდგომარეობაში აღმოჩენილმა გმირმა კი უკვე მაყურებლის თვალწინ უნდა გამოაჩინოს თავისი გონებამახვილობა და შნო, აჩვენოს, თუ რისი მაქნისია.
ამერიკულ კინოკომედიაში ადამიანი ზღვაში განებივრებული ახალგაზრდა მდიდარი ქალი, რომელიც საკუთარი იახტით ამერიკის სანაპიროს გასწვრივ საზღვაო კრუიზებით იქცევს თავს, ღამე შემთხვევით წყალში გადავარდება. ქალს წყლიდან მის მიერვე შეურაცხყოფილი დურგალი ამოათრევს და საავადმყოფოში მიაბარებს, მაგრამ გადატანილი ნერვიული სტრესის გამო ქალს ამნეზია დაემართება. ცოლის კუდაბზიკობით დაქანცული, საავადმყოფოში მისული ქმარი მახსოვრობადაკარგული ქალის დანახვისას ექიმებს გამოუცხადებს, რომ ეს მისი მეუღლე არ არის და გააგრძელებს გასართობ მოგზაურობას. სამაგიეროდ ქალს თავის ცოლად მისი მხსნელი, მრავალშვილიანი დაქვრივებული დურგალი გამოაცხადებს და საკუთარ სახლშიც წაიყვანს. მდიდარ ქალბატონს მისი ვალი მართებს; ფულის გადახდაზე ქალმა მას თავის დროზე უარი განუცხადა და შელახული სამართლიანობის აღდგენის ჟინით შეპყრობილმა მამაკაცმა გადაწყვიტა ეს ვალი ქალს გაწეული შრომით აზღვევინოს. უცხო სახლში მოხვედრილი ქალი გუმანით გრძნობს, რომ თავის ახალ გარემოცვასთან მას საერთო არაფერი უნდა ჰქონდეს, მაგრამ რაციონალურ ტრადიციებზე აღზრდილი, იგი ცნობიერად ვერაფერს ამტკიცებს და იძულებულია ბედს შეურიგდეს, მკლავები დაიკაპიწოს და მისთვის უცხო სახლის დიასახლისობა იტვირთოს.
მთლიანად ფილმისა და მისი მთავარი გმირების მოქმედებათა ანალიზი გვიჩვენებს, რომ მამაკაცისათვის გარეშე შეშფოთებას ტელევიზიით ქალის სურათის დანახვა და დიქტორის მიერ მისი ახლობლების ძებნის გამოცხადება არ უნდა წარმოადგენდეს, როგორც ეს პირველი შეხედვით შეიძლება მოგვეჩვენოს; და არც ქალის წყალში გადავარდნა და შემდგომ მისი გადარჩენაა მისთვის შეშფოთების გამოხატულება. ეს მახასიათებელი სათანადო ეპიზოდების კატეგორიული ერთეულები უნდა იყოს, რომლებიც, შესაბამისად, შიდაეპიზოდური კომედიური ეფექტების წარმოშობას ემსახურებიან. ჩვენი აზრით, ამ ფილმის სქემა უფრო მარტივია.
50 კომედია დრამატურგიაში
მრავალშვილიანი დაქვრივებული დურგლის პირვანდელი არსებობის მდგომარეობა მდიდარი ქალის იახტაზე მისი გამოძახებით და კარადის დამზადების შეკვეთით უნდა გამოიხატებოდეს. კაცისათვის გარეშე შეშფოთებას ქალის მხრიდან შესრულებული მუშაობის საფასურის გადახდაზე უარის თქმა უნდა იყოს. ამის შემდეგაა, გმირმა რომ მოსვენება დაკარგა და, შესაბამისად, მეტასტაბილურ მდგომარეობაში აღმოჩნდა, რომელიც მისი შებღალული ადამიანური და პროფესიული ღირსებით შეიძლება დახასიათდეს. ცხადია, რომ დურგლის მოქმედების დამახასიათებელი კატეგორიული ერთეულების ურთიერთდაპირისპირებაში არანაირი სიახლე არ გამოსჭვივის და კომედიურ ეფექტსაც ამ ფილმში სხვა ერთეულების დაპირისპირება ჰბადებს.
დურგლისაგან განსხვავებით, ფილმის დასაწყისში ქალის როლი უფრო მრავალფეროვანია და დახვეწილი. ჩვენი აზრით ქალის ზღვაში გადავარდნა, ისევე როგორც ზღვიდან მისი ამოთრევა, საავადმყოფოში მოთავსება, ამნეზიის დიაგნოზი და ექიმებისათვის თავისი ცუდი ხასიათით თავის მობეზრება ქალის პირვანდელი არსებობის მდგომარეობის სათანადო მახასიათებლებია და ამ მდგომარეობის დინამიური ხასიათის არც თუ ურიგო ილუსტრაციებს წარმოადგენენ. თავისთავად გასაგებია, რომ ყველა ზემოთ მოყვანილი მოვლენა სათანადო ეპიზოდში კომედიური ეფექტის წარმოშობას ემსახურება, მაგრამ ქალისათვის გარეშე შეშფოთება უცხო მამაკაცის მიერ მისი ქმრობის დაბრალება უნდა იყოს. ახლადშეძენილი ოჯახის — “ქმრისა” და “შვილების” გაცნობის პროცესში, რაც მის მეტასტაბილურ მდგომარეობას ახასიათებს, ქალი საგონებელშია ჩავარდნილი, სანამ ბედს არ შეურიგდება და ახალ მიზანს არ გამოიმუშავებს — კვლავ გახდეს “ნორმალური” და “ჩვეულ”, ოჯახურ “ყოფას” დაუბრუნდეს. თავისთავად გასაგებია, რომ მაყურებელი, რომლის ფსიქოლოგიური განწყობის გამომუშავებას ფილმის გმირებთან შედარებით მისი ზედმეტი ინფორმირებულობაც ემსახურება, მთელი ამ ხნის განმავლობაში
ღირსეულად აფასებს ავტორთა გონებამახვილობას და მათი ფანტაზიის სილაღეს.
თავისთავად გასაგებია, რომ რაც უფრო დაშორიშორებულია აზრობრივად ერთმანეთისაგან გმირის პირვანდელი არსებობა და მის მიერ მიღწეული მეტასტაბილური მდგომარეობა, მით მეტია კომედიური ეფექტის გამოწვევის ალბათობა. გარკვეულ შემთხვევებში ავტორები საამისოდ გმირს გამორჩეულ პირვანდელ არსებობას მოუძებნიან ხოლმე და ამგვარად აშორებენ ამ უკანასკნელის დამახასიათებელ ნიშნებს მაყურებლის ყოველდღიური გამოცდილებით და განწყობით გამომუშავებულ სტერეოტიპებს. მაგალითად, რეჟისორ ჰოლ ეშბის ფილმში BEING თHEღE მთავარი გმირი ვაშინგტონის ცენტრში დაბადებული უსახელო მამაკაცია, მეტსახელად ჩენსი, პროფესიით მებაღე, რომელიც სამოციოდე წლის ასაკს ისე მოატანს, რომ სახლის გარშემო გაშენებული ბაღის შემომფარგ-ლავი ღობის ზღურბლსაც არ გასცდენია. ჩენსის ცხოვრებაში გარეშე შეშფოთება სახლის მეპატრონის სიკვდილს მოაქვს, რომლის შედეგად უსახსროდ და უსახლკაროდ, ქუჩაში დარჩენილ გმირს ყოველი ჩვენგანისათვის ჩვეულად ქცეულ ყოფასთან შეგუება უხდება. ფილმის დასაწყისში ორიოდე გრძელი და მძიმედ აღქმადი ეპიზოდის შემდეგ სწორედ ამ მომენტიდან მოყოლებული უჩნდება მაყურებელს სახეზე ღიმილი. დღევანდელი მაყურებლისათვის მოულოდნელია ამერიკის შეერთებულ შტატებში, ამ უაღრესად ტექნოლო-გიზირებულ საზოგადოებაში დაბადებულ და გაზრდილ იმისთანა პირთან შეხვედრა, რომელმაც ისიც კი არ იცის, თუ რა არის ქუჩაში მოძრაობის წესები. ჩენსის ბაღის მოვლისა და ტელევიზორის ყურების გარდა ცხოვრებაში არც არაფერი უკეთებია და არც აინტერესებს და, ამდენად, მისთვის ბუნებრივია, რომ არასასურველ პირებთან შეხვედრისას, მათ თავიდან მოსაცილებლად და, შესაბამისად, მის თვალწინ არსებული გამოსახულების შესაცვლელად, იგი ტელევიზორის არხების გადამრთველი დისტანციური მოწყობილობის ღილაკს აჭერს.
52 კომედია დრამატურგიაში
4. გმირის პირვანდელი არსებობა — მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი.
მოცემული წყვილის განხილვისას უნდა განვასხვაოთ ირი შემთხვევა: ა) ავტორი წარმოადგენს გმირს და მის მიზანს გარეშე შეშფოთების შემოღების გარეშე და ბ) ნაწარმოებში ცხადი სახით არის შემოღებული გარეშე შეშფოთება.
იმ შემთხვევებში, როცა გარეშე შეშფოთება ნაწარმოებში ცხადი სახით არ არის შემოღებული, გმირის მიზანთან მიმართებაში მისი პირვანდელი არსებობა იმავე ფუნქციას ასრულებს, რასაც მეტასტაბილური მდგომარეობა გარეშე შეშფოთების არსებობის პირობებში: ეს ის მდგომარეობებია, რომელთა დიალექტიკური უარყოფისაკენ მიისწრაფის გმირი. გარეშე შეშფოთება მხოლოდ იმაზე მიუთითებს, რომ პიროვნებას გარეშე ზემოქმედების შედეგად უწევს მიზნის დასმა, ამით კი გმირის მოქმედებების წარმოშობის მიზეზი მაყურებლისათვის თვალსაჩინო ხდება. გარეშე შეშფოთების არარსებობის პირობებში გმირის საქციელთა მამოძრავებელი მიზეზი მის “შიგნითაა”, ადამიანი შინაგან დისკომფორტს განიცდის და ავტორს სხვა ხერხებით უხდება ამ მიზეზის მითითება და მისი წარმოშობის ახსნა. მაგრამ თავად საქციელი “ინდიფერენტულია” მისი წარმომშობი მიზეზების მიმართ, მისთვის “სულ ერთია”, შინაგანმა პრობლემებმა თუ გარეშე ძალებმა განაპირობეს მისი წარმოშობა. გმირის მიერ განხორციელებული საქციელის “გადმოსახედიდან” საგულისხმოა მხოლოდ მიზანი და საშუალება, რომელთაც მოქმედების განმახორციელებელი პიროვნება მიმართავს. (მიზანსა და საშუალებას ადამიანი ყოველთვის თვითონ ისახავს და იყენებს: გარე სამყაროდან მიღებული რაგინდ რთული და სახიფათო ბრძანებაც კი (ან პირიქით, ბრძანება უმარტივესიც შეიძლება
იყოს), პიროვნებამ უნდა გაითავისოს — წინააღმდეგ შემთხვევაში ბრძანებას საქციელი არ მოჰყვება.
ა) მრავალ ნაწარმოებში გმირის იმანენტურ, მისი პირვანდელი არსებობის დამახასიათებელ მიზანს გარეშე ძალები არ აუქმებენ და, შესაბამისად, ნაწარმოები გმირის მიერ თავიდანვე დასახული მიზნისაკენ სწრაფვას აღგვიწერს. ასეთ შემთხვევებში ავტორს ესაჭიროება მხოლოდ მაყურებელს (მკითხველს) წარმოუდგინოს თავისი გმირი, გააცნოს მისი არსებობის პირობები და მიუთითოს ის მიზანი, რომლისკენაც იგი მიისწრაფის. ამ საფეხურზე კომედიური ეფექტის მისაღწევად, უკვე გამოთქმული ზოგადი მოსაზრებებიდან გამომდინარე, ავტორმა “პერსპექტიულად” უნდა დაუპირისპიროს ერთმანეთს გმირის მიზანი და პირვანდელ არსებობა ისე, რომ შექმნილი წინააღმდეგობის მეშვეობით შეიცვალოს მაყურებლის პირვანდელი ფსიქოლოგიური განწყობა. მსგავსი დაპირისპირება კი მხოლოდ მაშინაა შესაძლებელი, როდესაც გმირი ამა თუ იმ მიზეზის გამო უკმაყოფილოა ცხოვრების პირობებით და სურს მათი შეცვლა: თავისი არსებობით დაკმაყოფილებული ნორმალური ადამიანი არ მოისურვებს ცხოვრების აწყობილი ყაიდის შეცვლას მისი დამანგრეველი მიზნის გამომუშავებით, არ მიჰყვება “იმ ტოტის მოჭრას”, რომელზედაც თვითონ “წამოსკუპებულა”.
მსჯელობის მოცემულ საფეხურზე გამოსარკვევია ავტორის პოზიცია, დასადგენია, აპირებს თუ არა იგი თავისი გმირისადმი მაყურებლის სიმპათიის გამოწვევას თუ პირიქით — პერსონაჟი გამოყვანილია ცხოვრებაში რაიმე მოვლენის დასაგმობად. უკანასკნელ შემთხვევაში მაყურებელმა უნდა გააქილიკოს გმირი და ავტორის მიზანს სატირული ჟანრის ნაწარმოების შექმნა შეადგენს.
ბერგსონის ადრე ციტირებული მოსაზრების თანახმად სიცილი და შეცოდება, თანაგრძნობა თუ სიმპათია შეუთავსებელი ცნებებია; აქედან გამომდინარე, გმირის პირვანდელი არსებობისა და მიზნის ყველაზე უფრო ხშირად სატირულ კომედიებში გვხვდება. ამ დროს ავტორებს
54 კომედია დრამატურგიაში
სააშკარაოზე გამოჰყავთ საზოგადოებრივი ტიპები, რომლებიც ცხოვრების ნორმებს არ ეთანადებიან და ავტორის მიერ გაცინვის ღირსად ჩაითვლებიან (ვიმეორებ, აქ ლაპარაკია არა “დადებით” გმირზე, რომელიც უკმაყოფილოა არსებული მდგომარეობით და სურს შეცვალოს ცხოვრების ყაიდა, არამედ გაცინვის ღირს სატირულ პერსონაჟებზე). ასე მოიქცა მოლიერი, როცა ქმნიდა გააზნაურებულ მდაბიოს, ამავე ხერხს მიმართა მიხეილ ბულგაკოვმა ზოიკას ბინის დაწერის დროს (რასაკვირველია, მსგავსი მაგალითების მოყვანა მრავლადაა შესაძლებელი). დასახელებულ პიესებში ავტორებმა გამოიყვანეს თანადროული მაყურებლისათვის კარგად ნაცნობი ტიპები, რომელთა მიზნების წარმოშობის მიზეზების ახსნა აუდიტორიისათვის სავალდებულო არ იყო — ავტორებმა ჩათვალეს, რომ შეშფოთების შემოღება დროის უბრალო დახარჯვა იქნებოდა.
ლიტერატურათმცოდნეობასა და კინომცოდნეობაში სატირული ჟანრის ნაწარმოებები კარგადაა შესწავლილი. ამის გამო ჩვენ აქ არ მოვყვებით ამ ცნობილი პიესების გარჩევას და განვიხილავთ იმ კომედიებს, რომელთა გმირები უკმაყოფილონი არიან თავისი არსებობის პირობებით და ამავე დროს მაყურებლის სიმპათიას იწვევენ.
არისტოფანეს კომედიის ლისისტრატეს მთავარი გმირის სწრაფვა შეწყვიტოს სამოქალაქო ომი არ ცვლის გარეშე დამკვირვებლის პირვანდელ ფსიქოლოგიურ განწყობას. მაყურებლისათვის გასაგებია ომიანობის უარყოფითი მხარეები და გმირის არსებული მდგომარეობით დაუკმაყოფილებლობა მისდამი მხოლოდ სიმპათიას ჰბადებს. ჩვენთვის უცნობია, იცინოდა თუ არა ანტიკურ ხანაში მაყურებელი ლისისტრატეს მისწრაფებაზე შეწყვიტოს ომი, დასცინოდა თუ არა იგი ამის გამო პიესის გმირს (გავიხსენოთ, რომ არისტოტელეს თქმით …კომედია არის ასახვა მდარე ადამიანებისა, მაგრამ არა მთელი მათი სიავის მიხედვით, არამედ სასაცილო მხარეების მიხედვით…), მაგრამ დღესდღეობით, ჩვენი აზრით, არისტო-
ფანეს პიესას კომედიად აქცევს ქალის მიზნის დაპირისპირება მის მიერ არჩეულ საშუალებასთან.
ფრიდრიხ დიურენმატის “ისტორიული თვალსაზრისით არასარწმუნო კომედიის” — რომულუს დიდის შინაარსობრივი კომპოზიცია რთულია და გარკვეული თვალსაზრისით ეკლექტურიც. ამაზე მისი შექმნის ისტორიაც მეტყველებს: თავდაპირველად პიესა 1948 წელს დაიწერა, მაგრამ შემდგომში ავტორი კიდევ ორჯერ — 1956 და 1961 წლებში დაუბრუნდა მის გადამუშავებას. პიესის დასაწყისში ავტორი გასცინებს გმირს და ამ მიზნის მისაღწევად არ ზოგავს საკუთარ ფანტაზიას, მაგრამ შემდგომში თხრობის მანერა იცვლება, სიუჟეტი “ტრიალდება”, ასე რომ გმირი ტრაგედიულ ელფერსაც კი იძენს.
დიურენმატმა კომედიის მთავარ გმირად ანტიკური რომის იმპერატორი რომულუს ავგუსტულუსი გამოიყვანა. როგორც ცნობილია, სიტყვა “იმპერატორი” ლათინური წარმოშობისაა და თავდაპირველად “მხედართმთავარს”, “მბრძანებელს” ნიშნავდა. ორი ათასი წლის განმავლობაში ამ ცნებამ, ისევე როგორც იმპერატორობის სოციალურმა ინსტიტუტმა გარკვეული ტრანსფორმაცია განიცადა და საბოლოოდ ხალხის წარმოდგენაში დამკვიდრდა როგორც დიდი, იმპერიად წოდებული სახელმწიფოს ერთპიროვნული მმართველისა და განმგებლის ტიტული. სკოლაში ნასწავლიდან ყველას ახსოვს, რომ იმპერატორები უზარმაზარ იმპერიებს ედგნენ სათავეში და ჩვეულებრივად (მცირე გამონაკლისის გარდა), სისხლისმღვრელ ომებს აწარმოებდნენ.
პიესაში დიურენმატი კომედიურ ეფექტს მაყურებლის ჩვეული, თანდაყოლილი სტერეოტიპის სრული დარღვევით აღწევს. გმირის პირვანდელი არსებობის დამახასიათებელი მიზანი პერსპექტიულად არამარტო ეწინააღმდეგება რომულუსის ცხოვრების პირობებს, არამედ მაყურებლის წარმოდგენასაც იმპერატორის უფლება-მოვალეობების თაობაზე. იმის ნაცვლად, რომ გააძლიეროს თავისი სახელმწიფოს საზღვრები, დაიპყროს მეზობელი თუ შორეული ქვეყნები, დიურენმატისეულ
56 კომედია დრამატურგიაში
რომულუსს განზრახული აქვს რომის იმპერიის სრული დანგრევა. მაგრამ გმირი არც სამშობლოს მოღალატეა — პირიქით, იგი ყოვლისგამგებ ინტელიგენტად გვევლინება. რო-მულუსს ესმის იმპერიის დრომოჭმულობა და განწირულება. მაგრამ ავტორი გმირის პოზიციას მხოლოდ შემდგომში ხსნის; ერთ-ერთ ეპიზოდში ავტორს მოქალაქეთა დემონსტრაცია შემოჰყავს. მანიფესტანტები მონათმფლობელობის მსხვრევისაკენ მოუწოდებენ, ტრანსპარანტებზე მათ უწერიათ ლოზუნგები: “გაუმარჯოს ფეოდალიზმს — კაცობრიობის ნათელ მომავალს” და ა. შ. ამ ნაწარმოებში კომედიური ეფექტის გამოსაწვევად ავტორმა მაყურებლის თვალწინ პერსპექტიულად არამარტო გმირის პირვანდელი არსებობა და მისი დამახასიათებელი მიზანი შეაჯახა ერთმანეთს, არამედ თეატრში მისული მაყურებლის თანდაყოლილ წარმოდგენებს გმირის პირვანდელი არსებობაც დაუპირისპირა. მაყურებლისათვის მოქმედების მოულოდნელმა გადაჭრამ, კომპონენტთა მწვავე დაპირისპირებამ მოცემული კომედია ლიტერატურის ღირსშესანიშნავ მოვლენად აქცია.
ბ) იმ შემთხვევებში, როცა ნაწარმოებში ცხადი სახითაა შემოღებული გარეშე შეშფოთება, რომელიც, გმირის პირვანდელ არსებობასა და ახალ მიზანს შორის არის ჩართული, ამ ორი ერთეულის პერსპექტიული დაპირისპირებით ავტორს შეუძლია კომედიური ეფექტი გამოიწვიოს. მართალია, ამ დროს გმირის “საარსებო პლაცდარმი” უკვე მეტასტაბილური მდგომარეობაა და მიზნის გამომუშავებით იგი უკვე მის უარყოფას ცდილობს. აზრობრივი თვალსაზრისით ახალ მიზანს შეუძლია დაარღვიოს როგორც პერსონაჟის, ისე მაყურებლის (მკითხველის) ადრე გამომუშავებული სტერეოტიპები და ფსიქოლოგიური განწყობანი პროტაგონისტის პირვანდელი არსებობის თაობაზე.
ამგვარ ხერხს ვხვდებით, მაგალითად, კინოკომედია სათამაშოში. მას შემდეგ, რაც ბიჭმა გადაჭრით მოითხოვა მისთვის ცოცხალი ადამიანი შეეძინათ, ჟურნალისტი ცდილობს თავი დააღწიოს შემოთავაზებულ როლს. რასაკვირველია, მისთვის, ისევე როგორც მაყურებლისათვის, გასაგებია, რომ
ცივილიზებულ ქვეყანაში კანონმდებლობა კრძალავს ადამიანებით ვაჭრობას, მაგრამ განსახილველ შემთხვევაში ჟურნალისტის “შეძენა” იმ გაზეთის მეპატრონის შვილმა მოინდომა, სადაც გმირი მუშაობის დაწყებას აპირებდა. რა თქმა უნდა, ჟურნალისტს შეუძლია ხელი ჩაიქნიოს შემოთავაზებულ თამაშზე, მაგრამ თვითნება მეპატრონისა და მისი ნაშიერის სურვილის შეუსრულებლობა მას სიმწრის ოფლით ნაშოვნი სამუშაო ადგილის თაობაზე ოცნებასაც დაავიწყებინებს. გაზეთის მეპატრონესთან საუბრის შემდეგ გმირი ამჯობინებს დროებით აჰყვეს ბიჭის ნებას, მაგრამ ამავე დროს მას გაუჩნდება ახალი მიზანი — დაუმტკიცოს პატარა რეგვენს, რომ მამამისის მიერ დაქირავებული პიროვნებაც ადამიანია. მოცემულ ეტაპზე კომედიურ ეფექტს, რომელშიც პერსპექტიულ დაპირისპირებას რეტროსპექციული ასოციაციები “განაზავებენ”, ქმნის ტავტოლოგია: XX საუკუნის მიწურულს თავისუფალ ადამიანს უხდება იმ გარემოების მტკიცება, რომ იგი მართლაც თავისუფალი ადამიანია და სხვისი ყიდვა-გაყიდვის საგნად არ შეიძლება იქცეს.
5. გარეშე შეშფოთება — მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი.
დრამატურგიული ნაწარმოების განვითარებას აყოლილი მაყურებლისათვის დროის მსვლელობასთან ერთად ნელ-ნელა გასაგები უნდა ხდებოდეს მის თვალწინ გადაშლადი ამბავი. ეპიზოდიდან ეპიზოდზე გადასვლასთან ერთად მაყურებელი ცნობიერად, ქვეცნობიერად თუ არაცნობიერად გარკვეულ მუშაობას ასრულებს, ნელ-ნელა ერკვევა სიუჟეტურ ხაზში თუ გმირთა მოტივაციებში და ამასთან ერთად ავტორის მიერ ნაწარმოებში “ჩაშიფრულ” სიმბოლიკასაც “აღადგენს”. თავისთავად გასაგებია, რომ ნორმალური, საშუალო მაყურებელი ამ დროს ქვეცნობიერად მაინც გმირთა მოქმედებების დამახასიათებელ კატეგორიულ ერთეულებსაც გადასწვდება,
58 კომედია დრამატურგიაში
რომელთა ერთ-ერთ დანიშნულებას მის ცნობიერებაში გარკვეული ფსიქოლოგიური განწყობის ჩამოყალიბება წარმოადგენს.
მკითხველისათვის გასაგები უნდა იყოს, რომ ადრე განხილულ და მომავალში განსახილავ ყველა მაგალითში ჩვენს მიერ შემოღებული კატეგორიული ერთეულები ნაწარმოების დასრულებულად ნახვისა და გაცნობიერების შემდეგ იქნა წარმოდგენილი. ამ დასრულებულ ვარიანტებში არ ასახულა მათი ჩამოყალიბების ისტორია, ყველა ის შუალედური მოდელი თუ ფსიქოლოგიური განწყობა, ნაწარმოების გაცნობისა და მისი გააზრების პროცესში მაყურებლის ცნობიერებაში რომ იბადებოდა; რეალობა, როგორც ყოველთვის, მის ამსახველ მოდელთან შედარებით უფრო რთულია და მრავალწახნაგოვანი.
ნებისმიერი მოვლენის დამკვირვებელი მაყურებელი გამუდმებით ახორციელებს დანახულზე რეაგირებას, მის ერთ მოსაზრებას მეორე ენაცვლება. თავისთავად გასაგებია, რომ ამ გარემოებას ავტორები არამარტო ითვალისწინებენ, არამედ იყენებენ კიდევაც და მაყურებლის ყურადღებას და განწყობას ხშირად მათთვის სასურველი, მაგრამ სინამდვილეში “არაჭეშმარიტი” მიმართულებითაც წარმართავენ. ამგვარ ხერხს ყველაზე უფრო ხშირად დეტექტიურ სიუჟეტებში ვხვდებით, რომელთა ავტორები ამბის ჩასახლართად თუ დასაძაბავად, მაყურებლის თუ მკითხველის თვალის ასახვეევად, მის ეჭვებს უდანაშაულო პირების მიმართ აღძრავენ. დამკვირვებლის ამგვარი რეაქცია სავსებით ბუნებრივია, ვინაიდან დროის თითქმის ნებისმიერ მოცემულ მომენტში იგი დანახულის, მოსმენილის თუ წაკითხულის თაობაზე საკუთარ შეხედულებას გამოიმუშავებს და მას ამა თუ იმ მოდელის სახით ჩამოიყალიბებს.
ამრიგად, აღქმის პროცესში მყოფი გარეშე დამკვირვებელი გამუდმებულ ქვეცნობიერ მუშაობას ახორციელებს, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, ნაწარმოების გმირებისადმი და აღსაწერი მოვლენებისადმი მისი განწყობის გამომუშავებას და გამუდმებულ ცვალებადობას ემსახურება. მაგრამ ნაწარმოების
ფინალთან მიახლოებასთან ერთად ეს შინაგანი ვარიაციები სულ უფრო და უფრო ნაკლებად ცვალებადნი ხდებიან, სანამ საბოლოოდ, ნაწარმოების ამოწურვასთან ერთად განწყობა კონკრეტულ, დასრულებულ სახეს არ მიიღებს.
სხვა ერთეულებთან შედარებით გარეშე შეშფოთება ადვილად ამოსაცნობი კატეგორიაა. გმირის პირვანდელ არსებობაზე გარეშე ძალების ზემოქმედებისას მომზადებული მაყურებელი ადვილად ხვდება, რომ ამით ნაწარმოების ექსპოზიციური ნაწილი მეტ-ნაკლებად დასრულდა და სიუჟეტური ხაზი ამჯერად სხვა მიმართულებით წარიმართება. მაგრამ გმირის მხრიდან მიზნის დასმა გარეშე შეშფოთებას ავტომატურად არ მოჰყვება — XX საუკუნის მიწურულს კაცობრიობას ადამიანის შესახებ ბიჰევიორისტული და ვულგარული ფიზიოლოგიური წარმოდგენები დაძლეული აქვს. ღმერთისაგან ნებელობის უნარით დაჯილდოვებული ადამიანი კიბერნეტიკულ არტეფაქტს არ წარმოადგენს, რომლის ყველა მოსალოდნელი რეაქციის დაპროგრამებაა შესაძლებელი (მიუხედავად იმისა, რომ თანამედროვე მეცნიერები სათანადო მიმართულებითაც აწარმოებენ კვლევებს). ასეა თუ ისე, დღევანდელ დღეს, ადამიანზე ზემოქმედების შემდეგ ამ უკანასკნელს ჯერჯერობით შესწევს უნარი გარეშე დამკვირვებლისათვის მოულოდნელად რეაგირებისა, რასაც, სათანადო პირობების დაცვის შემთხვევაში, შესაძლოა კომედიური ეფექტის წარმოშობა მოჰყვეს.
ქართულ კინოკომედიაში რეკორდი, რომელიც კარელ ჩაპეკის ამავე სახელწოდების მოთხრობის მოტივზეა შექმნილი, მშვიდად და უდარდელად მცხოვრები მეგრული სოფლის ერთ-ერთ მკვიდრს, ჯოტიას, თანასოფლელმა მდინარის მეორე ნაპირიდან შეაგინა. ახლობლების პირად “ცხოვრებაში” უცხო პირის მხრიდან ამგვარ უხეშ “ჩარევას” ჯოტია ვერ შეურიგდა, იქვე, რიყეზე, მოზრდილი ქვა მოიმარჯვა და შეურაცხმყოფელს ესროლა. ქვა, საბედნიეროდ, დურუ ხუნჭუას ასცდა — მხოლოდ ღობე შეულეწა, რის თაობაზე მილიციის ადგილობრივმა თანამშრომელმა სათანადო ოქმი შეადგინა. სოფლის
60 კომედია დრამატურგიაში
მასშტაბითაც ეს უმნიშვნელო ინციდენტი ისტორიას მშვიდად ჩაბარდებოდა, რაიონულ ცენტრში მილიციელის პატაკი მძლე-ოსნობის მოყვარულს რომ არ ჩავარდნოდა ხელში. მაგრამ ამ უკანასკნელის წყალობით სოფლელი მძღოლი მისთვის სრულებით მოულოდნელად მეტასტაბილურ მდგომარეობაში, მსოფლიო რეკორდსმენის როლში აღმოჩნდა — მისი ტყორცნა თურმე სპორტის სათანადო სახეობაში მსოფლიო რეკორდს აღემატებოდა.
რასაკვირველია, ამბიციური ზრახვებით შეპყრობილი რაიონული მასშტაბის მესვეურები ამგვარ შესაძლებლობას ხელიდან არ გაუშვებდნენ და ჯოტიას ახალი მიზანი გაუხდა გადასაჭრელი — საჯაროდ, ქალაქიდან მოწვეული სტუმრების თანდასწრებით დაამტკიცოს საკუთარი სპორტული მიღწევა. ამგვარად, მაყურებლისათვის მოულოდნელად, “იხარშება” კომედია — მეზობლის შეურაცხმყოფელ სიტყვებს მსოფლიო რეკორდები სდევენ თან, პატარა მეგრული სოფელი კი მძლეოსნობის ელიტარულ ცენტრად შეიძლება გადაიქცეს.
6. მეტასტაბილური მდგომარეობა — მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი.
გმირის პირვანდელი არსებობისა და მეტასტაბილური მდგომარეობის დახასიათებისას ჩვენ აქამდე ძირითადად მათ გარეგნულ მახასიათებლებზე ვჩერდებოდით. მაგრამ ამ ორი მდგომარეობის ყველა განმასხვავებელი ნიშანი ამით არ ამოიწურება. ზოგიერთ შემთხვევაში გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად გმირი მისი პირვანდელი არსებობისათვის სრულებით მიუსადაგებელ და მოულოდნელ გარემოებებში შეიძლება აღმოჩნდეს — ამისთანა შემთხვევებში, ყველაზე უფრო ხშირად, გმირის საასპარეზო არეალი ხარისხობ-რივად იცვლება. პირვანდელი არსებობისა და მეტასტაბილური მდგომარეობის დაპირისპირება ჯადოსნური ზღაპრების რჩეული ხერხია; ამ დროს გმირი მისთვის მოულოდნელად ახალ
ვითარებაში აღმოჩნდება ხოლმე, საკუთარ თავში ახალ უნარებს აღმოაჩენს.
გმირის პირვანდელი არსებობისა და მეტასტაბილური მდგომარეობის დაპირისპირებას შეუძლია ახლად გამომუშავებული მიზნის ამ მდგომარეობებთან წინააღ-მდეგობრიობა გამოიწვიოს. ფორმალურად, მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული მიზანი მეთოდოლოგიურად შესაძლოა:
ა) ეწინააღმდეგებოდეს გმირის პირვანდელ არსებობას და მის მეტასტაბილურ მდგომარეობას;
ბ) ეწინააღმდეგებოდეს გმირის პირვანდელ არსებობას და არ ეწინააღმდეგებოდეს მის მეტასტაბილურ მდგომარეობას;
გ) არ ეწინააღმდეგებოდეს გმირის პირვანდელ არსებობას და ეწინააღმდეგებოდეს მის მეტასტაბილურ მდგომარეობას;
დ) არ ეწინააღმდეგებოდეს არც გმირის პირვანდელ არსებობას და არც მის მეტასტაბილურ მდგომარეობას.
თავისთავად გასაგებია, რომ მოცემულ პარაგრაფში, კომედიასთან მიმართებაში, ჩვენი კვლევის საგნად შესაძლოა იქცეს ა) და გ) შემთხვევები. მაგრამ ჩვენი ნაშრომი მიზნად არ ისახავს მოქმედების ერთდროულად სამი კატეგორიული ერთეულის ერთმანეთთან კორელატიურ კავშირში განხილვას და ჩვენ ძველებურად ორი მდგომარეობის ურთიერთდაპირისპირებით შემოვიფარგლებით (იმისაგან დამოუკიდებლად, თუ რა დამოკიდებულებებში იმყოფება ეს ორი მდგომარეობა რომელიმე მესამე კატეგორიულ ერთეულთან. თავისთავად გასაგებია, რომ ამგვარი დამატებითი პირობის დადება მნიშვნელოვნად ზღუდავს ჩვენს ანალიზს, ვინაიდან რეალურ ნაწარმოებებში დროის ნებისმიერ მომენტში მაყურებლის (მკითხველის) ფსიქოლოგიური განწყობის გამომუშავებას ყველა ერთეული ემსახურება).
კინოკომედიაში გაძარცვა იტალიურად მთავარი გმირი ყოფილი ქურდია, რომელმაც თავი დაანება ადრინდელ საქმიანობას, ხელი მიჰყო მშვიდ ბურჟუაზიულ ცხოვრებას,
62 კომედია დრამატურგიაში
თუმცა კი კანონთან დღესაც მწყრალ დამოკიდებულებაშია — იგი თავს არიდებს გადასახადების გადახდას. გმირის ამგვარ არსებობაში შეშფოთება უცნობ პირებს შეაქვთ, რომლებიც სწორედ იმ ბანკს გაძარცვავენ, სადაც ფილმის გმირს თავისი კაპიტალი აქვს დაბანდებული. გაძარცვა პარასკევს საღამოს მოხდა და გმირმა ეს ამბავი საკუთარი, კრიმინალური სამყაროს არხებით შეიტყო. შაბათსა და კვირას დაწესებულება არ მუშაობს, ასე რომ პოლიციაც და ბანკის თანამშრომლებიც მომხდარის შესახებ მხოლოდ ორშაბათს დილით გაიგებენ. მაგრამ საქმის გამომზეურების შემთხვევაში ფილმის გმირს გადასახადების გადაუხდელობის გამო დაპატიმრება ელის. ამიტომაც საქმის ჩასაჩქმალად ყოფილ ქურდს უჩნდება მიზანი — ნებისმიერი გზით, ორშაბათამდე, ბანკის სეიფში დააბრუნოს სხვის მიერ გატაცებული თანხა.
მოყვანილ ნაწყვეტს შემდეგი სქემის მეშვეობით აღვწერდით:
პირვანდელი არსებობა — ყოფილი ქურდი;
გარეშე შეშფოთება — უცნობი მძარცველები გაქურდავენ ბანკს;
მეტასტაბილური მდგომარეობა — ყოფილი ქურდი დაზარალებულ მდგომარეობაში აღმოჩნდება და ამის გამო მას მისდაუნებურად დაპატიმრებაც კი ემუქრება;
მიზანი — ნებისმიერი გზით, გარკვეულ ვადამდე ბანკის სეიფში დააბრუნოს სხვის მიერ გატაცებული თანხა …
მოყვანილ მაგალითში გმირის მიერ გამომუშავებული მიზანი აშკარა წინააღმდეგობაშია როგორც მის პირვანდელ არსებობას-თან, ისე მის მეტასტაბილურ მდგომარეობასთან. ყოფილი ქურდის, დღესაც კანონიერების დამრღვევი პირის მისწრაფება დააბრუნოს ბანკის სეიფში სხვა ქურდის მიერ მოტაცებული ფული არ ეთანხმება ჩვენს წარმოდგენას ქურდისა და ქურდობის არსის თაობაზე, სანახაობაში ჩათრეული მაყურებელი კი იძულებულია შეცვალოს თავისი პირვანდელი ფსიქოლიგიური განწყობა. სამწუხაროდ, ფილმის ავტორებმა ვერ მოახერხეს მიზნის მისაღწევი საინტერესო საშუალების მიგნება და,
მართალია, პერიპეტიაში გვხვდება რამდენიმე დასამახსოვრებელი ეპიზოდი, კარგი წინამძღვრების მიუხედავად სურათი ვერც კინოხელოვნების და არც კინოდრამატურგიის საინტერესო მოვლენად ვერ იქცა.
7. მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზანი — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
ამ უმნიშვნელოვანეს წყვილზე საუბრის დაწყებამდე შევახსენებთ მკითხველს მიზნის განმარტებაში ციტირებულ სიტყვებს: “…მიზანი განსაზღვრავს საშუალებას, მაგრამ ისინი შედარებით დამოუკიდებელი მოვლენებია: ერთი და იგივე მიზანი შესაძლებელია სხვადასხვა გზით და საშუალებით განხორციელდეს…” ვინაიდან “მიზანი განსაზღვრავს საშუა-ლებას”, ხოლო კონკრეტული საშუალების გარეშე მიზნის მიღწევა შეუძლებელია, პიროვნება მიზნის დასმისთანავე უნდა “წინასწარ, იდეალურად ითვალილსწინებდეს” იმ საშუალებასაც, რომელიც მას სანუკვარ მდგომარეობამდე მიიყვანს. ამ დროს იგი, რა თქმა უნდა, წინასწარ მეტ-ნაკლებად გაიაზრებს იმ დაბრკოლებებსაც, რომელთა გადალახვა დასჭირდება მას. ზედმეტი შრომის გაწევა ადამიანს არასდროს ჰყვარებია, ასე რომ დასახული მიზნის მისაღწევად იგი ჩვეულებრივად ოპტიმალურ (თავისთვის მისაღები მორალის ფარგლებში) გზას ირჩევს. ოპტიმალურობის, გაწეული შრომის დანახარჯების თვალსაზრისით მიზანი და საშუალება მაქსიმალურად ერთიანობას უნდა შეადგენდნენ.
დრამატურგიაში ყველაზე უფრო საინტერესოა ის შემთხვევები, როდესაც მიზნის მისაღწევ საშუალებად თავად გმირი გვევლინება, რომელიც მიზნის მიღწევის პროცესში იძულებულია დასძლიოს არამარტო გარეშე ძალების წინააღმდეგობა, არამედ თავისი თავიც, საკუთარი ნაკვთების ან სულიერი განწყობების დაუყოლიებლობა და სიურჩე. მა-ყურებელს აინტერესებს, თუ რა მოსდის გმირს, რა
64 კომედია დრამატურგიაში
მოქმედებებს ჩაიდენს იგი, რა ხერხს მიმართავს დასახული მიზნის მისაღწევად. რამდენადაც უფრო ახლებურია არჩეული საშუალება, რამდენადაც უფრო არღვევს იგი მაყურებლის სტერეოტიპულ წარმოდგენებს ამა თუ იმ მოვლენაზე, იმდენად უფრო საინტერესოდ იქცევა მისთვის გმირიც.
საზოგადოდ, არტეფაქტებში — ხელოვნურ, ადამიანურ, და არა ბუნებრივ ქმნილებებში, ჩვენი აზრით, ყურადსაღებია პიროვნების, როგორც სუბიექტის, უნარი დასძლიოს თავისი შემოქმედების ობიექტის წინააღმდეგობა. მიქელანჟელო ბუონაროტის თქმით, ქანდაკების შესაქმნელად მას მარმარი-ლოსათვის მხოლოდ და მხოლოდ ზედმეტი ნაწილების ჩამოჭრა ესაჭიროებოდა. მაგრამ ამ მიზნის განსახორციელებლად მოქანდაკეს სრულყოფილი საშუალება უნდა ჰქონოდა: მოყვანილ შემთხვევაში საშუალებად ჩვენ მის ოსტატობას განვიხილავთ. ზუსტად ასევე მუსიკოსი-შემსრულებლის მიზანია სამუსიკო ბგერების სწორად და ესთეტურად სასიამოდ აჟღერება. მაგრამ ამ შემთხვევაშიც შემსრულებელს შესაბამისი “შინაგანი” საშუალება უნდა გააჩნდეს — სამუსიკო ოსტატობა, ვირტუოზობა, სმენა. განხილულ ორივე მაგალითში შესაძლოა გარკვეული ტერმინოლოგიური გაუგებრობა წარმოიშვას სიტყვა “საშუალების” არაცალსახობის გამო. პიანისტისათვის როიალიც და მისი პროფესიული ოსტატობაც მიზნის მისაღწევი საშუალებებია. მხატვარს ტილოს, ფუნჯისა და საღებავის გარეშე სურათის შექმნა არ შეუძლია. მაგრამ ადამიანს ყველაზე უფრო მეტად აინტერესებს ადამიანისავე უნარი გა-ნახორციელოს ესა თუ ის მოქმედება. განუსწავლელ ადამიანს არ ხელეწიფება მწყობრი ბგერების აჟღერება, მას არ ძალუძს ფუნჯის ან საჭრისის სწორად გამოყენება. დახელოვნებისა და დაოსტატებისათვის კი ადამიანმა ცოდნა უნდა შეიძინოს. სწავლების პროცესში ადამიანი საკუთარი, “შინაგანი” ბუნების წინააღმდეგობას დასძლევს და ახალ უნარებს განივითარებს — მომავალი მუსიკოსი, მაგალითად, მუსიკალურ გემოვნებას ხვეწავს, მას საკუთარი თითებისა და ხელების მოუქნელობის დაძლევა უხდება, ზურგის თუ თავის ტვინის უჯრედებისათვის
ახალი კავშირების და პროგრამების გამომუშავება უწევს. მოქანდაკე ან მხატვარი თვალზომას ინვითარებს, ეუფლება საჭრისის ან ფუნჯის სწორად გამოყენებას და ა. შ. სწავლების პროცესში პიროვნების შემოქმედების ობიექტად მისივე საკუთარი თავი იქცევა, იგი თავად გამოდის მიზნის მისაღწევი საშუალების როლში, რამდენადაც ადამიანის ნაკვთები და უნარი, რომელსაც ის ინვითარებს, განუყოფელია მისგან. ამ საშუალებებს ჩვენ შინაგანს ვუწოდებთ, განსხვავებით გარეგნული საშუალებებისაგან, რომელთაც ზემოთ მოყვანილ მაგალითებში გარე სამყაროდან მოზიდული ნივთები — როიალი, ფუნჯი, საჭრისი და ა. შ. განასახიერებენ.
სტანისლავსკის თქმით, ძუნწი პიროვნების წარმოსადგენად ყველაზე უფრო საინტერესოა აჩვენო მისი მფლანგველობა, ხელგაშლილობა: დრამატურგიულად ყველაზე უფრო მომგებიანია ის შემთხვევები, როცა მიზნის მისაღწევად გამოყენებული საშუალება გმირს არ ხელეწიფება, უცხოა ან ახალია მისთვის; სხვაგვარად რომ ვთქვათ, სათანადო კატეგორიული ერთეულები ერთმანეთთან მაქსიმალურად წინააღმდეგობაში უნდა იყვნენ. ამგვარი წინააღმდეგობის დაძლევის პროცესში პროტაგონისტი ფაქტიურად ამა თუ იმ დარგში ახალ “ცოდნას იძენს” — განსახილველ შემთხვევაში მიზნის მისაღწევად მას ესაჭიროება არა მარტო გარეშე ძალების, არამედ შინაგანი წინააღმდეგობის დაძლევაც. გმირის მოქმედებების დამკვირვებელი მაყურებელი კი მასთან ერთად გაივლის ამ გზას.
როგორც ცნობილია, პოლიციელთა ერთ-ერთ მოვალეობას ქურდების დაჭერა წარმოადგენს. ამ სიუჟეტზე უთვალავი ფილმია გადაღებული, მაგრამ მათგან ჩვენ გვსურს გამოვყოთ იტალიელი რეჟისორების მარიო მონიჩელისა და სტენოს კინოკომედია პოლიციელები და ქურდები, რომელიც პიეტრო ტელინის სიუჟეტის საფუძველზე 1951 წელს შეიქმნა. ფილმში პოლიციელ ბოტონის დაევალა წვრილი ქურდის ესპოზიტოს დაჭერა. მთავარი გმირის პირვანდელი არსებობაც და მიზანიც იმდენად ბანალურია, რომ საყოველთაო გაცნობიერების ღირსი
66 კომედია დრამატურგიაში
ვერ გახდებოდა, პოლიციელს მიზნის მისაღწევად უჩვეულო ხერხისთვის რომ არ მიემართა. მას შემდეგ, რაც ბოტონიმ უშედეგოდ ამოწურა კანონის დამრღვევის შეპყრობის ყველა ჩვეული ხერხი, მან ესპოზიტოსათვის ხაფანგის დაგება გადაწყვიტა: პოლოციელი ქურდის ოჯახის წევრებს მათი კეთილმოსურნისა და მეგობრის როლში წარმოუდგა. მიზანი — ადამიანის დაჭერა სრულიად ეწინააღმდეგება არჩეულ საშუალებას — მეგობრად მოვლინებას. მაყურებლის ყოველდღიურ გამოცდილებაში ეს ორი ცნება შეუთავსებელია — მეგობარი მეგობარს არ იპყრობს, არ აპატიმრებს — ჩვეულებრივად ეს მოვალეობა იდეურ მტრებს ეკისრებათ ხოლმე. ფილმში კი შინაგან დაძაბულობას სწორედ პერსპექტიული შეუსაბამობა ადგენს. მიზნის მისაღწევად პოლიციელმა თავისი ვაჟიშვილი ქურდის ვაჟთან დაამეგობრა, საკუთარი ცოლის სახელით საჩუქრებს აგზავნიდა ფერდინანდ ესპოზიტოს ცოლთან. რასაკვირველია, ბოტონისათვის უცხო არ არის მეგობრობა, მაგრამ დასახელებულ ფილმში იგი იდეური მტრისადმი “კეთილი” ზრახვების გამოვლენას სწავლობდა, საამისოდ ძალას ატანდა საკუთარ თავს (თავისთავად გასაგებია, რომ დასმული ამოცანის გადაჭრის ზნეობრივი მხარის შეფასება თავად გმირის და სურათის ავტორების სინდისზე უნდა იყოს). ფილმის შემყურე მაყურებელიც იმის მოწმედ იქცევა, თუ როგორ ღრმავდება პოლიციელის სულში შინაგანი გაორება, როგორ იჭრება იგი მეგობრის როლში, როგორ ეწაფება ახალ ნაკისრებ მოვალეობას…
ძნელი მისახვედრი არ არის, რომ მშვიდობის დამკვიდრება ომის შეწყვეტას ნიშნავს, საბრძოლო მოქმედებების წარმოება კი დღესდღეობითაც მამაკაცებს უწევთ. დღესაც თითებზე ჩამოსათვლელია ის ქვეყნები, სადაც ქალები იძულებულნი გახადეს გაიარონ სავალდებულო სამხედრო სამსახური. ყოველ შემთხვევაში, ძველ საბერძნეთში ცივილიზაცია ჯერ ამგვარ “მწვერვალებს” არ მისწვდენია და ქალები მათთვის ჩვეულ ფუნქციებს ასრულებდნენ. ამრიგად არისტოფანემაც შესაძლებლად ჩათვალა მამაკაცებისა და ქალების ინტერესები
ერთმანეთისათვის დაეპირისპირებინა და მდედრობითი სქესის წარმომადგენლები მშვიდობის ქომაგთა როლში გამოეყვანა. ამასთან გასათვალისწინებელია, რომ ომი, რომლის წინააღმდეგაც გაილაშქრა ბერძენმა ქალმა, სამოქალაქო ხასიათს ატარებდა, არ იყო დაკავშირებული გარეშე მტრის მოგერიებასთან და მისი შეწყვეტა პასუხობდა თითქმის ყველა ელინის ინტერესებს, რომელთაც იმ დროისათვის უკვე გამომუშავებული ჰქონდათ ეროვნული თვითშეგნება.
დასახული მიზნის მისაღწევად ლისისტრატეს იმისთანა საშუალება უნდა გამოეძებნა, რომ ომში ჩართული ყველა მამაკაცი სისხლისღვრის შეწყვეტაში დაინტერესებულიყო. საამისოდ გმირმა გამოიძახა წარმომადგენლები — ქალები საბერძნეთის ყველა კუთხიდან, შეკრიბა ათენის აკროპოლისის წინ და მოუწოდა ელადაში “სიყ-ვარულის” საყოველთაო “გაფიცვა” მოეწყოთ; ლისისტრატეს წინადადებით ქალებს უარი უნდა ეთქვათ სიყვარულზე — ქმრებთან და საყვარლებთან ქალური მოვალეობის შესრულებაზე მანამდე, სანამ მამაკაცები უარს არ იტყოდნენ ქიშპზე და იარაღს არ დაყრიდნენ. დღესდღეობითაც, XX საუკუნის მიწურულს ქალებს ხელთ უპყრიათ იმისთანავე საშუალება ხელი ააღებინონ მამაკაცებს ომზე და შუღლზე, მაგრამ ადამიანებისა და ქვეყნების ურთიერთგათიშულობა, ინტერესების პოლარიზაცია მსგავს საშუალებას უტოპიად აქცევს. ამგვარი საშუალების თეორიული შესაძლებლობა და მისი პრაქტიკული არარეალურობა მას ჩვეულად გამოსაყენებელი ხერხების არსენალიდან გამორიცხავს. თემის აქტუალურობა და გმირთა საქციელების შეუსაბამობა მაყურებლის ყოველდღიურ გამოცდილებასთან აჩვენებს, რომ მრავალი არქაული ნიშნის მიუხედავად, დასახელებული პიესა ფორმალურად და რეალურად დღესაც კომედიის შესანიშნავ ნიმუშს წარმოადგენს.
ინგლისელი კინორეჟისორის რიჩარდ ატენბოროს ფილმის, განდის მოსაგონარ ნაწილში მთავარმა გმირმა სამშობლოს გასანთავისუფლებლად უჩვეულო ხერხს მიმართა — ინგლისელ კოლონიზატორებთან საბრძოლველად იგი ინდოელ ხალხს
68 კომედია დრამატურგიაში
ბოროტების წინაღუდგომლობისაკენ მოუწოდებდა. გამოყენებული საშუალების არაჩვეულებრივობის მიუხედავად სურათი კომედიად არ იქცევა, ვინაიდან სათანადო ეპიზოდებში ან არ იცვლება მაყურებლის პირვანდელი ფსიქოლოგიური განწყობა, ან პერსპექტიული წყვილები რეტროსპექციულებითაა ჩანაცვლებული. ოცი საუკუნის წინათ მაცხოვრის მიერ წარმოთქმული სიტყვები: რომელმან გცეს შენ ყურიმალსა შენსა მარჯუენასა, მიუპყარ ერთკერძოიცა საყოველთაოდაა ცნობილი. მართალია, დღესდღეობით მსოფლიოს ყველა ქვეყანაში მცხოვრები ადამიანები ყოველდღიურ ყოფაში სამოქმედოდ უფრო არქაულ მცნებას არჩევენ — თვალი თვალისა წილ და კბილი კბილისა წილ, მაგრამ ორათასწლიანი არსებობის განმავლობაში ახალმა მორალმა კაცობრიობის აზროვნებაში თეორიულად მაინც გაიდგა ფეხი და მასზე დაფუძნებული საქციელი ჯანმრთელი ფსიქიკის მქონე მაყურებლის ფსიქოლოგიურ განწყობას უცვლელად ტოვებს.
8. გმირის პირვანდელი არსებობა — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
მოქმედების “ვექტორული” ბუნებიდან გამომდინარე (მას გააჩნია დასაბამი, ბოლო და მიმართულება), მიზნის მისაღწევად მისწრაფებული გმირი ფაქტიურად ამ წარმოსახვითი ტრაექტორიის გასწვრივ “მოძრაობს”. წინა პარაგრაფში გამოთქმული მოსაზრებებიდან გამომდინარე გასაგებია, რომ მიზანი და საშუალება მაქსიმალურად ეთანადებიან ერთმანეთს და მხოლოდ ავტორის წარმოსახვა და ნიჭი ხდის შესაძლებლად მათ ურთიერთდაპირისპირებას. ზუსტად იგივე სიტყვები შესაძლოა მიესადაგოს წყვილს პირვანდელი არსებობა — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
მიზნის მისაღწევი საშუალება ჩვეულებრივად გმირის პირვანდელი არსებობის დამახასიათებელი არსენალიდანაა აღებული (იმ შემთხვევების გარდა, როცა გმირი მიზნის მისაღწევ საშუალებას მეტასტაბილურ მდგომარეობაში
ყოფნისას მოიპოვებს ან გამოიმუშავებს): დაბადებიდან უსი-ნათლო ადამიანი რეალისტურ სურათებს ვერ დახატავს და მენჯის ძვლებამდე ორივე ფეხმოკვეთილი პიროვნება ვერ ირბენს. იმ შემთხვევებში, როდესაც მოქმედების დახასიათებაში ცხადი სახით არ არის შემოღებული შეშფოთება, მიზნის მისაღწევი საშუალება ამავე დროს პირვანდელი არსებობის უარმყოფელი ხერხია. ამასთან, ზოგადი მოსაზრებებიდან გამომდინარე, კომედიური ეფექტის გამოსაწვევად აუცილებელია შეიცვალოს მაყურებლის ფსიქოლოგიური განწყობა და ავტორებიც, შესაბამისად, ცდილობენ გმირებს მათ პირვანდელ არსებობასთან შეუსაბამობაში მყოფი საშუალებები მოუძებნონ. სწორედ ამ ორი პირობის დაძლევის აუცილებლობა წარმოშობს კომედიების შექმნის სიძნელეს.
ლიტერატურიდან და კინოდან მოშველებული მაგალითები ცხადყოფენ, რომ ყველაზე უფრო საინტერესო კომედიებში გმირები მიზნის მისაღწევად მათი არსებობისათვის არადამახასიათებელ ამპლუას განასახიერებენ, თამაშობენ მათი “მეობისთვის” უცხო პიროვნებების როლებს. მიზნის მიღწევის პროცესში ისინი წინა პარაგრაფში შემოღებულ “ცოდნის შეძენის გზაზე” შედგებიან, როდესაც გამოყენებული საშუალება შეუსაბამობაშია მათ პირვანდელ არსებობასთან.
ყველაზე უფრო ხშირად ავტორები გმირისათვის როლს “ანტო-ნიმურ პრინციპზე” დაყრდნობით აგებენ — მტერი მოყვასის როლში გამოდის (პოლიციელები და ქურდები), უცნობი ადამიანი ახლობლად გვევლინება (ვამპილოვის უფროსი ვაჟიშვილი), არარსებული პიროვნება სამსახურეობრივად წინ იწევს (ტინიანოვის პორუჩიკი კიჟე), მდიდარი — ღარიბად და პირუკუ (მარკ ტვენის უფლისწული და მათხოვარი) და ა. შ. მაგრამ არსებობს უფრო რთული კავშირებიც — მაგალითად, მაქს ფრიშის კომედიაში დონ ჟუანი ავტორმა გმირის სულში “კორელატურად” დააკავშირა გეომეტრიისა და ქალების სიყვარული, ხოლო დიურენმატმა უკვე ნახსენებ პიესაში რომულუს დიდი გმირს, იმპერიის დასანგრევად, რეალურად
70 კომედია დრამატურგიაში
არსებული რომის იმპერატორის, ჰონორიუსის (თეოდოსი-უს I დიდის ძის) გატაცება მიუჩინა.
ალბათ, დიურენმატი ნაკლებად ნიჭიერი მწერალი რომ ყოფილიყო, იგი რომულუსს სახელმწიფოს დასანგრევად და ამით კაცობრიობისათვის მოწინავე, ფეოდალურ საზოგადოებაში გზის გასაკვალავ საშუალებად უმოქმედობას აურჩევდა, ან გადააყოლებდა ქალებს, სმას, დროს ტარებას — ერთ-ერთ იმ მრავალ გატაცებათაგანს, რითაც ასე ხარბად იქცევდნენ თავს ძველი რომის პრინცეპსები. მაგრამ ყოველი ამ საშუალებათაგანი მეტ-ნაკლებად დამუშავებულია ლიტერატურაში და ამგვარი ხერხით რომის იმპერატორთა ძირითადი მასის გარყვნილებასა და გადაგვარებაში გაცნობიერებული მაყურებლის ღიმილსაც ვერ გამოიწვევდა. რამდენადაც დრამატურგიის საწყისს მოქმედება შეადგენს, დიურენმატმა რომულუსს იმპერიის დასანგრევად საყვარელი საქმე მიუჩინა — კრუხების მოშენება.
რომულუსის გატაცება პერსპექტიულად ეწინააღმდეგება მაყურებლის წარმოდგენას იმპერატორის უფლება-მოვალეობების შესახებ. რა თქმა უნდა, იმპერატორიც ადამიანია, მასაც შეუძლია ჰქონდეს თავისი ნაკლოვანებები, მაგრამ ისინი ხელს არ უნდა უშლიდნენ მის ძირითად საქმიანობას. რომულუსმა კი კრუხების მოშენება სახელმწიფოს განმგებლობას ამჯობინა — იმპერატორს არ აინტერესებს, რამდენად დაწინაურდნენ მისი იმპერიის ფარგლებში შემოჭრილი გერმანელთა ტომები; მას მხოლოდ ის აწუხებს, რამდენი კვერცხი დადო მისმა საყვარელმა კრუხმა. მსგავსი აპოლიტიკურობა შესაძლოა გლეხს ან ფერმერს ეპატიოს, მაგრამ განათლებული იმპერატორისათვის გაუნათლებელი ფერმერის ფსიქოლოგიისა და მსოფლ-მხედველობის მინიჭებით დიურენმატმა ბრწყინვალე სატირა შექმნა.
ამერიკული ფილმის ჯაზში მხოლოდ ქალიშვილები არიან გმირები მუსიკოსები არიან. კომედიის პირველი კადრებიდანვე სცენარისტი დაიმონდი და რეჟისორი ბილი უაილდერი გმირთა პირვანდელ არსებობას გონებამახვილურად
წარმოგვიდგენენ — თუ როგორ დაკარგეს მათ სამუშაო, რო-გორ ეძებენ შემოსავლის ახალ წყაროს. ბოლოს, როგორც იქნა, მათ ქალაქგარეთ მოძებნეს ცოტაოდენი ფულის საშოვნელი ადგილი და იქ ნაცნობის მანქანით განიზრახეს წასვლა. მანქანის გამოსაყვანად ავტოსადგომში მისულები, ისინი განგსტერთა ორი ბანდის ანგარიშსწორების მოწმეებად იქცევიან. გარაჟში ოდნავ ადრე ან გვიან რომ მისულიყვნენ, გმირები მშვიდობიანად ჩასხდებოდნენ მანქანაში და გაუყვებოდნენ საკუთარ გზას, მაგრამ გარეშე შეშფოთებამ სრულებით ამოაგდო ისინი კალაპოტიდან. მართალია, გმირებმა მოახერხეს ავტოსადგომიდან გაქცევა, მაგრამ ამით მათ საფრთხისათვის თავი არ დაუღწევიათ. მანქანის გამოყვანაზე და ქალაქგარეთ კონცერტზე წასვლაზე — მათი პირვანდელი არსებობის დამახასიათებეელ მიზანზე ლაპარაკი ზედმეტია. განგსტერებთან შეხვედრამ გმირები აიძულა საკუთარ უსაფრთხოებაზე ეზრუნათ და მალე ისინი ერთადერთ სწორე გადაწყვეტილებამდე მივლენ — შეუმჩნევლად გაიპარონ ქალაქიდან.
მოცემულ ფილმში გარეშე შეშფოთებას გმირების პირვანდელი არსებობისათვის დამახასიათებელი მიზანი არ გაუუქმებია — განგსტერებთან შეხვედრის შემდეგ მუსიკოსებს ყოველდღიურად ისევე ესაჭიროებათ საარსებოდ საკუთარი თავის რჩენა, როგორც ეს ბანდიტებთან შეხვედრამდეც ხდებოდა. ამრიგად, მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გმირებს ორი ამოცანის გადაწყვეტა უწევთ — ერთის მხრივ მათ სარჩოს შოვნა ჰსურთ, მეორეს მხრივ კი უნდათ თავი დააღწიონ განგსტერების დევნას. ეს ორი მიზანი ფილმში ერთი საშუალებით გადაიჭრება — მამაკაცები ქალების ტანსაცმელში გამოეწყობიან და ფლორიდაში სამუშაოდ მიმავალ ქალთა ორკესტრს შეუერთდებიან.
თავისთავად, საკუთარი სქესისათვის უჩვეულო ტანსაცმელში გამოწყობაში სასაცილო არაფერია — დღესდღეობით მამაკაცები შარვლის გამო ყურადღებას აღარ აქცევენ შარვლით მოსიარულე ქალებს, ხოლო ქალის
72 კომედია დრამატურგიაში
ტანსაცმელში გამოწყობილი მამაკაცი პირველ რიგში შეცოდების ღირსი უნდა იყოს — მისი ადგილი ალბათ უფრო სექსოპათოლოგის მისაღებ კაბინეტშია.
ცნობილია, რომ ძველ საბერძნეთში თეატრებში ქალების როლებს მამაკაცები ასრულებდნენ. ეს ტრადიცია ევროპულ თეატრს აღორძინების ხანამდე შემორჩა. იგი დღესაც ცოცხალია იაპონურ ნოსა და კაბუკის თეატრებში. შექსპირისეულ “გლობუსში” ოფელიასა და დეზდემონას, კორდელიასა და ჯულიეტას მამაკაცები ანსახიერებდნენ და ამის მიუხედავად ცნობილი ტრაგედიების წარმოდგენებზე დამსწრე, მსახიობების შემყურე მაყურებელს არც კი ეღიმებოდა. ამავე დროს აღორძინების ხანის თეატრში მრავალი კომედიის დრამატურგიულ ხერხემალს გმირი ქალების მამაკაცებად გადაცმა შეადგენდა. საბოლოო ანგარიშში სცენაზე მამაკაცის სამოსელში გამოწყობილი მამაკაცი გამოდიოდა, მაყურებელი კი იცინოდა. ამ მოჩვენებითი “პარადოქსის” ახსნა ადვილია — ნებისმიერი დროის მაყურებელი პერსონაჟთა ურთიერთდამოკიდებულების მოწმედ იქცევა, იგი უპირველესად უთანაგრძნობს გმირებს, და არა შემსრულებლებს, მისთვის მთავარია მოქმედება, ხოლო შემსრულებლის ვინაობა მეორე პლანზე ინაცვლებს. ერთი და იგივე სიუჟეტი ხომ შესაძლოა დაიდგას დრამატულ, მარიონეტების თოჯინების, სილუეტების, პანტომიმის ან სხვა სახის თეატრში, გადაღებული იყოს ფირზე. დრამატურგიის ამოცანაა შეიქმნას საინტერესო როლი, რომელშიც კონკრეტული ადამიანის ბედი იქნება წარმოდგენილი, მისი შემსრულებლის ვინაობას კი უკვე დამდგმელი რეჟისორი გადაწყვეტს.
იმ კონკრეტულ კომედიებში, სადაც მამაკაცს უხდება ქალის ტანსაცმელში გამოწყობა, ან პირიქით — ქალი მამაკაცის როლში გვევლინება, მაყურებელმა ყოველთვის იცის, რომ მოცემული გარეგნობა პერსპექტიულად არ შეესაბამება გმირის ჭეშმარიტ ბუნებას და ზრახვებს. კინოკომედიაში ჯაზში მხოლოდ ქალიშვილები არიან, ან მის კვალობაზე სიდნი პოლაკის მიერ შექმნილ კომედიაში ტუტსიში გმირი მამაკაცები
ქალების როლებში კი გამოდიან, მაგრამ მაყურებელმა დანამდვილებით იცის, რომ ქალის სამოსი პროტაგონისტებს მამაკაცისათვის დამახასიათებელ ზრახვებს უფარავს და მათ უხდებათ არა მარტო გარეშე ძალთა, არამედ საკუთარი გრძნობებისა და სურვილების დაოკება და დაძლევა. მოყვანილ ნაწარმოებებში კომედიური ეფექტი ალბათ გაცილებით ნაკლები იქნებოდა, ქალთა ტანსაცმელში გამოწყობილი მამაკაცები მამათმავლები რომ ყოფილიყვნენ. გმირის პირვანდელი არსებობა ის ტრამპლინია, რომელსაც იგი “დიალექტიკურად უარყოფს”, რომელიც მას “ახტომის” საშუალებას აძლევს, მაგრამ “ჰაერში ყოფნის დროსაც” მისი “ტრაექტორია” განპირობებულია საკუთარი წინარე ისტორიით, ამ “ტრამპლინის” “პარამეტრებითა და კონფიგურაციით”.
ვფიქრობთ, მოცემულ ადგილას უპრიანი იქნებოდა ყურადღება მზვერავის, რეზიდენტის, დამსმენის, აგენტის თუ შპიონის — საზოგადოდ, ორმაგი ცხოვრების მიმდევარი პიროვნების ყოფაზე შეგვეჩერებინა. პირობის თანახმად, ამგვარი ადამიანები საკუთარ თავში გაორებულები არიან, რაც ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით საინტერესო შემთხვევას წარმოადგენს და დრამატურგიულად ერთობ მოულოდნელ სიტუაციებს ჰბადებს. ამ ადამიანთა ყოფაში, ჩვეულებისამებრ, ერთმანეთს ეწინააღმდეგებიან მოყვანილნი არან მათი პირვანდელი არსებობა და მიზნის მისაღწევი საშუალება. მსგავს შემთხვევებში მაყურებელმა იცის ხოლმე, რომ მის თვალწინ მოღვაწე არსება ორმაგ ცხოვრებას ეწევა, რომ გმირის ყოფაში ეს ორი კატეგორიული მახასიათებელი ერთმანეთს ეწინააღმდეგება, მაგრამ ერთი და იმავე ხერხის გამოყენებით ავტორები ქმნიან როგორც კომედიებს, ისე დრამებს.
როგორც ყოველთვის, ამგვარ ფილმებში, დრამის შემთხვევაში, სეირის შემყურე მაყურებლის პირვანდელი ფსიქოლოგიური განწყობა არ იცვლება და იგი უბრალოდ თანაუგრძნობს (ან აღშფოთებულია) გაორებულად მცხოვრები პერსონაჟის მოქმედებებით, კომედიის შემთხვევაში კი ეს განწყობა ამა თუ იმ ხერხის შემწეობით იცვლება. მაგალითად,
74 კომედია დრამატურგიაში
ფრანგულ კომედიაში მაღალი ქერა მამაკაცი შავი ფეხსაცმლით გმირი ჩვეულებრივი მუსიკოსია, რომელსაც სპეცსამსახურის წარმომადგენლები რეზიდენტად მიიჩნევენ. საქმის არსში ჩახედულ მაყურებელს აცინებს სადაზვერვო სამსახურების თანამშრომელთა დაუდევრობა, ის გარემოება, რომ ნორმალური ადამიანის უწყინარ საქციელებს ისინი ჩახლართულ ინტრიგად აღიქვამენ, ამ “ინტრიგის” შესაბამისად მოქმედებენ და საკუთარსავე დაგებულ მახეში გაებმებიან. ეს ხერხი კიდევ უფროა გაზვიადებული გერმანულ-ფრანგულ კომედიაში აგენტი უნებლიეთ, სადაც ერთ ჩვეულებრივ მოქალაქეს თანამიმდევრულად რამდენიმე ქვეყნის სადაზვერვო სამსახური თავის აგენტად აქცევს.
9. მეტასტაბილური მდგომარეობა — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
მიზნის მისაღწევი საშუალების მეტასტაბილურ მდგომარეობასთან პერსპექტიულ დაპირისპირებას მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით ახალი არაფერი მოაქვს. მოცემული წყვილის განხილვისას თითქმის იგივე ზოგადი მოსაზრებები მეორდება, რაც გმირის პირვანდელი არსებობისა და მის მიერ მიზნის მისაღწევი საშუალების ანალიზის დროს გამოითქვა: მეტასტაბილური მდგომარეობა ის “პლაცდარმია”, რომლიდანაც შექმნილი ვითარებით დაუკმაყოფილებელი გმირი მოქმედებას იწყებს და რომლის დიალექტიკური უარყოფისაკენ მიისწრაფის იგი. ძირითადი განმასხვავებელი ნიშანი გამოწვეულია იმ გარემოებით, რომ მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გმირი შედარებით მცირე ხნის განმავლობაში იმყოფება, ხოლო პირვანდელი არსებობა განპირობებულია მისი ბიოგრაფიით და მთელი წინარე ისტორიით.
პირვანდელი არსებობის დამახასიათებელ ნიშნებში ჩართულია გმირის ხასიათი, მისი დამოკიდებულება გარე სამყაროსთან; იგი მოიცავს ფსიქოლოგიურ მახასიათებელთა
მთელ იმ კომპლექსს, რომელიც მოცემულ ადამიანს სწორედ ამისთანა კონკრეტულ პიროვნებად აქცევს. თავისი პირვანდელი არსებობიდან გამომდინარე გმირი მისთვის მისაღებ მოქმედებებს სჩადის და, შესაბამისად, მის მიერ არჩეული მიზნის მისაღწევი საშუალებაც მისი ინდივიდუალობის ერთ-ერთი მახასიათებელთაგანია.
პირვანდელი არსებობისაგან განსხვავებით, მეტასტაბილური მდგომარეობა არსებითია მხოლოდ განსახილველი ისტორიის ფარგლებში და დიალექტიკური მოხსნით გმირი მის წინაშე წამოჭრილ კონფლიქტს ამა თუ იმ დონეზე გადაჭრის. მაყურებელი მზადაა მიიღოს და გაიზიაროს ნებისმიერი მეტაფორა, ნებისმიერი, რაგინდ ფანტასტიკური ხერხი, ოღონდ იმ პირობით, თუ იგი გამართლებულია, ესადაგება პირვანდელი არსებობის სტილისტიკას. ქართულ კინოსურათში შერეკილები ცათმფრენის სრული ირეალურობის მიუხედავად გმირები რომ არ აფრენილიყვნენ, როგორც ამას მათი რაციონალისტი მოწინააღმდეგეები უწინასწარმეტყველებდნენ, არ გვექნებოდა არც კომედია და, უნდა ვივარაუდოთ, არც ფილმს გადაიღებდა ვინმე.
ახალი მიზნის მისაღწევ საშუალებას გმირი, როგორც ყოველთვის, მეტასტაბილური მდგომარეობის არსენალიდან მოიმარჯვებს ხოლმე. მაგრამ იმ შემთხვევებში, როდესაც გმირის მეტასტაბილური მდგომარეობა და მისი პირვანდელი არსებობა შინაგან შეუსატყვისობაში იმყოფებიან, ეს საშუალება პირვანდელი არსებობის მდგომარეობით შესაძლოა არ გაითვალისწინებოდეს. მაგალითად, ამერიკულ კომედიაში გლადიატორი ერთი უმწეო და ყველასაგან დაჩაგრული გმირი მეტასტაბილურ მდგომარეობაში ზებუნებრივი ძალის პატრონ ადამიანად იქცევა, რომლისთვისაც თითებს შუა აგურის დაფშხვნა ისეთივე ჩვეულებრივი მოვლენაა, როგორც ჩვეულებრივი მოკვდავისათვის ნერვიულობით საკუთარი ფრჩხილების კვნეტა.
სათამაშოში მიზნის მისაღწევად არჩეული საშუალება აზრობრივად დაკავშირებულია მეტასტაბილურ
76 კომედია დრამატურგიაში
მდგომარეობასთან, და არა ჟურნალისტის პირვანდელ არსებობასთან, თუმცა ამ მიმართულებითაც არსებობს გარკვეული ალუზიები, რომლებიც ადრე გამოითქვა. სათამაშოსთან გაიგივებულმა გმირმა თავისი ადამიანური მეობის დასამტკიცებლად გადაწყვიტა ბიჭუნას ყოველივეს ამტან სათამაშოდ მოევლინოს. კინორეჟისორი ვებერი კომედიურ ეფექტს ადამიანის მექანიზირებით, პიროვნების ერთიან, განუყოფელ რაობაში მისი არსის პერსპექტიული გაორებით აღწევს და ამით კიდევ ერთხელ ადასტურებს ანრი ბერგსონის მტკიცებას: ჩვენ ვიცინით ყოველთვის, როცა პიროვნება ნივთად მოგვეჩვენება.14 სხვა ადგილას ფრანგი ფილოსოფოსი აღნიშნავდა, რომ შეუსაბამობა მიზეზსა და შედეგს შორის, როგორი ფორმითაც არ უნდა მოგვევლინოს იგი, სიცილის წყა-როდ არასოდეს იქცევა. ჩვენ ვიცინით იმაზე, რაც გარკვეულ შემთხვევებში ამ შეუსაბამობით შეიძლება გაიხსნას, ვიცინით იმ სპეციფიურ-მექანიკურ ჯაჭვზე, (ხაზგასმა ჩვენია, ს. მ.), რომლის შემჩნევას ჩვენ ამ მიზეზებისა და შედეგების სერიაში ვახერხებთ. ყურადღების გარეშე დატოვეთ ეს ჯაჭვი და თქვენ ხელიდან გაგეცლებათ ის ერთადერთი ძაფი, რომელსაც შესწევს უნარი კომედიურის ლაბირინთში დაგაკვალიანოთ”.15
10. გარეშე შეშფოთება — მიზნის მისაღწევი საშუალება.
ჩვეულებრივად, მცირერიცხოვანი გამონაკლისების გამოკლებით, გარეშე შეშფოთება PღIMUM MOVENშ-ის, პირველადი ბიძგის გამოხატულებაა, რომელიც შინაგანად ამოქმედებს როგორც მთლიანად ნაწარმოებს, ისე მის პერსონაჟებს და გვიჩვენებს, თუ რატომ, რის ძალით დაიწყეს გმირებმა ესა თუ ის მოქმედება.
პირველადი ბიძგის გააშკარავებულად არსებობის აუცილებლობა დრამატურგიას ლიტერატურის სხვა
14 ანრი ბერგსონი. “სიცილი ცხოვრებაში და სცენაზე”.
15 ანრი ბერგსონი. “სიცილი ცხოვრებაში და სცენაზე”.
ნაირსახეობებთან შედარებით ალბათ ყველაზე უფრო “დემოკრატიულ” მიმდინარეობადაც აქცევს. პროზაში, პოეზიაში, პუბლიცისტიკაში და ა. შ. ავტორები ჩვეულებრივად მკითხვე-ლის მეგზურებად იქცევიან და, ამრიგად, გარეშე დამკვირვებელი იძულებულია მოვლენების შემოთავაზებულ მსვლელობას ავტორის თვალით და მისი გადმოსახედიდან შეჰყურებდეს. პროზაში ავტორს თავის ნებაზე შეუძლია დაანაწევროს სათქმელი და შემდგომში მკითხველს მცირე ულუფების სახით მიაწოდოს. რასაკვირველია, ჩვენ აქ გადამეტებულად ვაზვიადებთ პროზაიკოსის თუ პოეტის “ლაბორატორიულ” პროცესს, ილუსტრაცია კარიკატურის ელფერსაც კი იძენს. ქართულ ლიტერატურაში, სხვა მაგალითები რომ არ მოვიშველიოთ, ვაჟა-ფშაველას პოემები თუ დავით კლდიაშვილის მოთხრობები არაჩვეულებრივი და სადა დრამატურგიით გამოირჩევიან. მაგრამ აქ გასათვალისწინებელია, რომ ყველა მსგავსი შემთხვევის დასახასიათებლად ჩვენ ისევ და ისევ ცნება დრამატურგიულობას მოვიშველიებთ.
ტრადიციულ დრამატურგიაში გმირები ავტორის თანაშემოქმედებად მოგვევლინებიან. მათ საკუთარი ხასიათები გააჩნიათ და ავტორის ხელში უბრალო მარიონეტებს აღარ წარმოადგენენ. დრამატურგიის მოთხოვნების შესატყვისად აგებულ ნაწარმოებებში გმი-რები სოლიდური ავტონომიურობით გამოირჩევიან და ავტორი ყველაზე უფრო მეტად იმ მებაღეს მოგვაგონებს, რომელმაც მის მიერვე დარგული მცენარე დროულად უნდა გამარგვლოს, დროულად უნდა მიაწოდოს სასუქი და წყალი. ამგვარ “კომფორტულ” ვითარებაში მოხვედრილი მცენარე თავისი გენეტიკის შესაბამისად აიყრის ტანს და ხარობს. დრამატურგიული სანახაობის მიმზიდველობა მაყურებლისთვის იმითაც აიხსნება, რომ იგი “მებაღესა” და “მცენარეს” შორის ურთიერთობის განვითარების პასიური დამკვირვებელი კი არ არის, არამედ მან იცის, რომ მცენარის “ნაყოფი” სწორედ მისთვისაა განკუთვნილი. ნაწარმოების განვითარების მსვლელობაში იგი იმ გარემოებითაც ტკბება, თუ როგორ ელოლიავება “მებაღე” თავის “მცე-ნარეს”, როგორ
78 კომედია დრამატურგიაში
არიდებს “ნაყოფს” “სეტყვასა” და “ყინვას”. (რასა-კვირველია, მკითხველმა არ უნდა მიიჩნიოს, თითქოს ჩვენ აქ მოტკბო ჰაპპყ ენდ-ებით დაბოლოებული ნაწარმოებების ექსტრაპოლაციას ვახდენდეთ — ჰამლეტსაც და ელექტრასაც საკუთარი გზა ჰქონდათ გასავლელი, შექსპირისა და სოფოკლეს ამოცანას კი მათი გმირების ბედის შეძლებისდაგვარად სრულყოფილი სახით გადმოცემა წარმოადგენდა; კვლავ მიქელანჯელო ბუონაროტის მეტაფორა რომ მოვიშველიოთ, ავტორებს მარმარილოს სათანადო ლოდებისათვის ყველა ზედმეტობა უნდა ჩამოეცილებინათ.
პირობის ძალით, გარეშე შეშფოთება გმირს მისთვის ჩვეული დინამიური წონასწორობის მდგომარეობიდან გამოიყვანს ხოლმე, ავტორი მას იყენებს, რათა წარმოდგენილი მოვლენები გარეშე მაყურებლის თვალში გააუცხოვოს. გარეშე შეშფოთების დახმარებით გმირს პირველად “მოესინჯება კბილი”, დადგინდება, გაუძლებს თუ არა იგი შემდგომ წინააღმდეგობებს და განსაცდელს. მაგალითად, ფრანგულ კინოკომედიაში შესანიშნავი, ერთ-ერთ ეპიზოდში, ფილმის გმირი, ჟან-პოლ ბელმონდოს მიერ განსახიერებული საბულვარო რომანების ავტორი განაწყენდება საკუთარ გმირზე, ყოვლისშემძლე ბობ სენ-კლერზე და ახალი რომანის ერთ-ერთ ვარიანტში ამ სუპერმენს უმარტივეს, ჩვეულ მოქმედებებს ვეღარ შეასრულებინებს, სანამ თითის უმარტივესი ჭრილობის შედეგად შეყრილი ციებით არ გამოასალმებს სიცოცხლეს.
მიზნის მისაღწევად გმირის მიერ გამოყენებული საშუალება ამ გმირზე მოხდენილი გარეშე შეშფოთებისაგან დროში საკმარისადაა დაშორებული. მაგრამ ამის მიუხედავად, სათანადო ცნებებით მონიშნული რეალური მოქმედებები ნაკისრებ მოვალეობას ასრულებენ და გარეშე დამკვირვებელს სათანადო ფსიქოლოგიურ განწყობას გამოუმუშავებენ, თუმცა კომედიური ეფექტის მისაღწევად ავტორები ხშირად გარკვეულ დამატებით ხერხებსაც მიმართავენ.
ქართულ კინოკომედიაში რეკორდი პატარა მეგრული სოფლის მკვიდრმა ჯოტიამ ქალაქიდან მოწვეული სტუმრების
თანდასწრებით უნდა დაამტკიცოს თავისი პლანეტარული მნიშვნელობის მიღწევა, საკუთარი მსოფლიო რეკორდი უნდა გაიმეოროს. დათქმულ დღეს მსოფლიო რეკორდის დამყარების მომლოდინე ხალხი მდინარის პირას შეიკრიბება, სპორტული სეირის შემდეგ, მსოფლიო რეკორდის აღსანიშნავად მათ ზღაპრული ბანკეტი ელოდებათ. დათქმულ დროს ჯოტიას შემგინებელი თანასოფლელი დურუ ხუნჭუა უსაფრთხოების მიზნით თავზე მოტოციკლისტის მუზარადჩამოფხატული მოგვევლინება — ავტორები ამით ქვეცნობიერ დონეზე კიდევ ერთხელ შეგვახსენებენ მსოფლიო რეკორდის დამყარების მიზეზს, ფილმში წარმოდგენილი მოქმედების გარეშე შეშფოთებას, რომელიც ამ კაცის მხრიდან სიტყვიერი შეურაცხ-ყოფით იყო გამოხატული; ამასთან ერთად, მსგავსი ხერხის გამოყენებით ეს მიზეზი დროში მიზნის მისაღწევ საშუალებასაც დაუახლოვდა. უფრო მეტიც — მძღოლის სპორტული არაპროფესიონალიზმის გათვალისწინებით, ბუნებით უჩვეულოდ რბილი და დამყოლი მეგრელის სულიერი სიმშვიდის დასარღვევად და სათანადო რეაქციის გამოსაწვევად, თანასოფლელმა გაღმა ნაპირიდან ჯოტიას ამჯერადაც უნდა შეაგინოს.
პრესის, რადიოს, ტელევიზიის თუ პუბლიცისტური და მხატვრული კინოს ხელშეწყობით თანამედროვე მაყურებელი კარგადაა გათვითცნობიერებული, თუ როგორ და რა პირობებში ხორციელდება დღესდღეობით მძლეოსნობაში თუ სპორტის სხვა სახეობებში სხვადასხვა რანგის რეკორდების დამყარება. სწორედ ამ სტერეოტიპის დარღვევით აღწევენ ფილმის მოცემულ საფეხურზე მისი ავტორები კომედიურ ეფექტს. პატარა მეგრულ სოფელში მსოფლიო რეკორდის რეგისტრაციის მსურველთა ჩანაფიქრით ჯოტიამ მომავალშიც პლანეტის უდიდეს სტადიონებზე უნდა იასპარეზოს. ადგილზე იგი თავის “მწვრთნელთან”, მუზარადჩამოფხატულ დურუ ხუნჭუასთან ერთად ჩავა, “მწვრთნელი” “აღსაზრდელს” საჯაროდ შეაგინებს, ეს უკანასკნელიც განაწყენდება, გულის მოსანუგეშებლად
80 კომედია დრამატურგიაში
ბირთვს ჰკრავს და… მსოფლიო რეკორდების კორიანტელს სათანადო მედლების ცვენა მოჰყვება.
11. გმირის მიზანი — მის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა.
ხალხურმა ზეპირსიტყვიერებამ შემოგვინახა ანდაზა: “კაცი ბჭობდა, ღმერთი იცინოდაო”. როგორც ყოველდღიურ ცხოვრებაში, ისე ჩვენი ყოფის ამსახველ დრამატურგიულ ნაწარმოებებშიც ერთია ადამიანის მისწრაფება მიაღწიოს გარკვეულ მიზანს და სულ სხვაა მისი ნამდვილი, რეალური მონაპოვარი, მოქმედების განხორციელების შედეგად მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა.
ფორმალურად, პირვანდელ მიზანთან მიმართებაში, პიროვნების მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა სამი სახისა შეიძლება იყოს:
1. პიროვნება ვერ აღწევს დასახულ მიზანს;
2. პიროვნება სრულად აღწევს დასახულ მიზანს;
3. პიროვნების მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა განსხვავდება იმ მდგომარეობისაგან, რომლისკენაც იგი მიისწრაფოდა.
ამ უკანასკნელ პუნქტში ასახული მოვლენები, თავის მხრივ, ორ დიდ კლასად შეიძლება დაიყოს: ა) ადამიანის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა პირვანდელ, მიზნად დასახულ მდგომარეობას ქვესიმრავლის სახით მოიცავს და ბ) საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა პირვანდელ, მიზნად დასახულ მდგომარეობას ქვესიმრავლის სახით არ მოიცავს: სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, გმირი რაღაცა მიზნისაკენ ესწრაფოდა, შედეგი კი სულ სხვა გამოდგა (როგორც ეს, მაგალითად, ქრისტეფორე კოლუმბს მოუვიდა).
იმისთანა შემთხვევები, როდესაც გმირი ნაწარმოების ბოლოსათვის ვერანაირ მიზანს ვერ აღწევს დრამატურგიაში
ძალზე იშვიათად გვხვდება. ადრე უკვე აღინიშნა, რომ დრამატურგიული მოქმედება დიალექტიკური უარყოფის უარყოფის შესაბამისად აიგება — მაყურებელმა უნდა გაიცნობიეროს თავიდან შემოთავაზებული მოვლენის “სიკვდილი” და მისი ფერფლიდან ახალი მოვლენის “აღორძინება”, “აღდგომა”. როდესაც გმირი, თავისი მისწრაფების მიუხედავად, ვერ აღწევს მიზანს, მისი პირვანდელი მდგომარეობა — თეზისი დიალექტიკურად არ უარიყოფა, მოვლენა არ ვითარდება და საბოლოო ანგარიშში გვრჩება მხოლოდ მიზნის მიუღწევლობის ილუსტრაცია.
იმისთანა შემთხვევები, როდესაც გმირი აღწევს თავიდან დასახულ მიზანს და ამით მოქმედებაც იწურება დრამატურგიაში საკმაოდ ხშირია. მაგრამ ამისთანა ფინალების პირობებში აგებს ნაწარმოების სანახაობრივი მხარე, მაყურებლის ყურადღება კნინდება — თავიდანვე გასაგებია, თუ რა მდგომარეობაში აღმოჩნდება გმირი, შედეგი ნაწინასწარმეტყველებია. ამ სახის ნაწარმოებებში ავტორი ჩვეულებრივად ყურადღებას იმ გარემოებაზე ამახვილებს, თუ როგორ, რა გზით აღწევს გმირი დასახულ მიზანს, იძულებულია გაზარდოს ამ გზის “საინტერესოება”. მაყურებლისათვის ხომ თავიდანვე გასაგებია, რომ გმირი ან მიაღწევს მიზანს, ან არა, და ვინაიდან მიზნის მიუღწევლობა “ცუდ ტონად” ითვლება, შედეგი აპრიორულად ნათელია, ფინალით ავტორი ახალს არაფერს აღმოაჩენს. ასე თავდება ლისისტრატე — ბერძენი ქალების “თავდადებულობის” წყალობით ელადაში მშვიდობა მყარდება; შექსპირის კომედიაში ჭირვეულის მორჯულებაში ფინალი უკვე თავად სახელწოდებითაა ნაკარნახები და მაყურებელიც იმ ხერხის გონებამახვილობით უნდა დატკბეს, პეტრუჩიო კატარინას მოსათოკავად რომ გამოიყენებს.
საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობის თანხვდენა მიზნად დასახულ მდგომარეობასთან თანამედროვე ნაწარმოებებშიც გვხვდება. დიურენმატთან რომულუსი ანხორციელებს ჩანაფიქრს, ახერხებს რომის იმპერიის დანგრევას, კინოკომედიაში ჯაზში მხოლოდ ქალიშვილები არიან გმირების მდევარი ჩიკაგოელი
82 კომედია დრამატურგიაში
განგსტერები იხოცებიან. მაგრამ ავტორები, გრძნობენ რა ამგვარი ფინალების სისუსტეს, შიდაეპიზოდური მოქმედების ეფექტური შემობრუნებით და რეპრიზებით ცდილობენ ნაწარმოებთა დაგვირგვინებას: რომულუსი საპატიო პენსიაში გადის, ხოლო ბილი უაილდერის ციტირებულ ფილმში მოხუცებული გმირი-მილიონერი უარყოფს ქალად გადაცმული მამაკაცი “საცოლის”, ჯეკ ლემონისეული დაფნას ყველა მო-საზრებას მასთან დაქორწინების შეუძლებლობის თაობაზე. ამ მომენტისათვის დრამატურგიული მოქმედება უკვე ამოწურულია და მსგავსი დაბოლოებები მხოლოდ გარეგნულ ეფექტებზეა გამიზნული. სასაცილო და დასამახსოვრებელი რეპლიკებით ნაწარმოებს მხოლოდ წერტილი ესმება.
როგორც კომედიური, ისე ზოგადად დრამატურგიული თვალსაზრისით ყველაზე უფრო საინტერესოა ის შემთხვევები, როდესაც ნაწარმოების ფინალი განსხვავდება გმირის მიერ მიზნად დასახული მდგომარეობისაგან. გმირის “მოღვაწეობის” ამგვარი დასასრული განპირობებულია დროის მსვლელობაში კონფლიქტის გაღრმავებით, სხვა პერსონაჟების კონტრმოქმედებებით. დრამატურგიულ შეტაკებაში ჩაბმული გმირის ყოველ ქმედებას მისი ოპონენტის უკუქმედება მოსდევს; ამასთან, მიზანშეწონილია, რომ ყოველი ქმედების განმა-ხორციელებელმა პერსონაჟმა არ იცოდეს და ვერ ხვდებოდეს, რომელი მხრიდან შემოუტევს მას პასუხად მისი მოწინააღმდეგე. გმირის აზრით, მისი პირადი გადმოსახედიდან იგი, შესაძლოა, სულ უფრო და უფრო უახლოვდება მიზანს, მაგრამ ამ დროს ხშირად ის ვერ ამჩვნევს იმ “იარებსა” და “ჭრილობებს”, რომლებიც მას მისმა მეტოქემ მიაყენა: არც ფიზიკური და არც მორალური თვალსაზრისით გარეშე ზემოქმედებებისაგან სრულებით დაცული ადამიანი არ დაბადებულა — თვით აქილევსსა და ზიგფრიდს, ღვთაებათა ნაშიერთ, სხეულზე ჰქონდათ სუსტი და დაუცველი ადგილები. გმირთა ხასიათებში “სუსტი” თუ “დაუცველი” მხარეების გამოყენებით ავტორები კონფლიქტის საინტერესოდ შემობრუნებას ახერხებენ.
ვამპილოვის პიესის უფროსი ვაჟიშვილის ახალგაზრდა გმირები — ბუსიგინი და სილვა ჩვენ ღამე უცნობ გარეუბანში მეტასტაბილურ მდგომარეობაში მივატოვეთ. ღამის გათევის პრობლემით შეფიქრიანებულმა ყმაწვილებმა თავიდან ბანალურ საშუალებას მიმართეს და ახლო-მახლო მცხოვრებ რამდენიმე ბინადარს თხოვნით მიმართეს ისინი თავისთან შეეკედლებინათ. რასაკვირველია, მათ შევრდომას ყური არავინ ათხოვა: ქუჩიდან მოსული უცნობი ადამიანის ღამით თავისთან ბინაში შემოშვება ეწინააღმდეგება ჩვენი, “ცი-ვილიზებულად” მონათლული ცხოვრების ნორმებს — ჯოყოლასა და ზვიადაურის “ველურ” ეპოქასთან შედარებით საზოგადოებამ ხომ დიდი გზა განვლო. ამრიგად ხახამშრალად დარჩენილმა პიესის გმირებმა გადაწყვიტეს მოულოდნელი ხერხისათვის მიემართათ და აქვე მცხოვრებ სრულებით უცნობ პირს, გვარად სარაფანოვს, მისი უცნობი ვაჟიშვილისა და ამ უკანასკნელის მეგობრის სახელით მოევლინენ — ახალგაზრდების აზრით, თანამედროვე ადამია-ნისათვის მხოლოდ გულის გადაბრუნებითაა შესაძლებელი სასურველი შედეგის მიღწევა.
ყმაწვილებს იმის იმედი ჰქონდათ, რომ ღამე მშვიდად გამოიძინებდნენ, დილას კი სამშვიდობოს გაუყვებოდნენ. მაგრამ ეგოისტური ზრახვებით გამსჭვალულმა ახალგაზრდებმა ვერ გაითვალისწინეს ადამიანური ფაქტორი, პიროვნების ფსიქოლოგია. უცხო ადამიანის ცხოვრებაში ისინი მისთვის კრიტიკულ მომენტში შეიჭრნენ — სარაფანოვს ქალიშვილი უთხოვდება და საქმროს გადასაკარგავში, კურილის კუნძულებზე მიჰყვება, ვაჟიშვილი უიმედო სიყვარულის გამო სახლიდან დღეში რამდენჯერმე იპარება. თავის დროზე სარაფანოვის ცოლმაც ბედის ანაბარად მიატოვა ქმარ-შვილი, ასე რომ საწყალ კაცს თვალსა და ხელს შუა ენგრევა რის ვაი-ვაგლახით შეკოწიწებული ოჯახი. სწორედ ამ კრიტიკულ მომენტში წამოადგება მას თავზე მისთვის აქამდე უცნობი “ვაჟიშვილი”, რომელსაც “მამასთან” “ურთიერთობის” გაბმა “ჰსურს”. პიესის მოქმედება იმდაგვარად წარიმართება, რომ ერთ-ერთ სცენაში
84 კომედია დრამატურგიაში
სარაფანოვი საკუთარ შვილებსაც კი შერისხავს და მათ უფროს “ვაჟიშვილს” — ქუჩიდან მოსულ ბუსიგინს დაუპირისპირებს.
ვამპილოვს გმირებად ნაძირალები რომ გამოეყვანა, რომლებიც ვერ ამჩვნევენ გარეშემო პირთა სატკივარსა და პრობლემებს, არც კომედია გვექნებოდა. უცნობი ადამიანის მიმნდობელობაზე ვიგინდარას გაეცინებოდა, ღამე იგი მშვიდობიანად გამოიძინებდა და დილას კმაყოფილი დაბრუნდებოდა შინ. მიუხედავად იმისა, რომ სარაფანოვის მოტყუებით ახალგაზრდები ხულიგნურ საქციელს სჩადიან, ყოფით დონეზე ისინი სავსებით “კეთილი”, “საბჭოური ყაიდის” პიროვნებები არიან. მას შემდეგ, რაც ყმაწვილები დაინახავენ, რომ სარაფანოვმა გულთან ახლოს მიიტანა აქამდე მისთვის უცნობი “ვაჟის” გამოჩენა, ისინი შეეცდებიან შეწყვიტონ მათ მიერვე წამოწყებული ტრაგიფარსი, საწყალი კაცის ნერვებზე თამაში. მაგრამ მოვლენათა მსვლელობა მათ აღარ ემორჩილება, ცხოვრება თავის ნებაზე ატრიალებს ვითარებებს და გმირებიც იძულებულნი არიან გააგრძელონ მათთვის უსიამოდ ქცეული მოქმედება, რომელიც “ალბათობისა და აუცილებლობის მიხედვით საწინააღმდეგოში გადადის”. ამას ხელს უწყობს ბუსიგინის “სისუსტეც” — მას მოეწონება სახლის პატრონის ქალიშვილი ნინა და სიმართლის დროზე ადრე გამოაშკარავებით იგი გრძნობს, რომ დაკარგავს გოგონას.
რასაკვირველია, პიესის ბოლოს ყოველივე გამოირკვევა, ყველა კვანძი გაიხსნება, მაგრამ გმირების მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა ძირეულად განსხვავდება მიზნად დასახული მდგომარეობისაგან. პირვანდელ მიზანთან შედარებით გმირები ერთი დღე-ღამის განმავლობაში ზნეობრივი თვალსაზრისით უზარმაზარ გზას გაივლიან — აქამდე უცნობები, ისინი ერთმანეთს გულებს გაუხსნიან, ახლობლებად შეიქმნებიან. მატერიალური შეთბუნების სურვილმა გმირები დიდ, ადამიანურ სიყვარულამდე მიიყვანა, მათ სულებში ძმობისა და ერთობის გრძნობები ააგიზგიზა.
ბულგაკოვის სატირული პიესა ზოიკას ბინა ჩვენთვის ცნობილი რედაქციით კომედიათა იმ რიცხვს განეკუთვნება,
სადაც გმირებს მიზნად ერთი მდგომარეობის მიღწევა განუზრახავთ, რეალურად კი სულ სხვა შედეგს მიაღწევენ. ამ კომედიაში ავტორმა მისთვის ჩვეული ოსტატობით გასცინა ოციანი წლების საბჭოური მოსახლეობის გარკვეული ფენის წარმომადგენლები — გარეგნულად წესიერები, ხშირად ინტელი-გენციის წარმომადგენლები, შინაგანად კი ყოვლად გადაგვარებული ნაძირალები.
ბულგაკოვის ამ პიესის გმირებს მიზნად საბჭოთა რუსეთის სინამდვილისაგან თავის დაღწევა და საფრანგეთში ჩასვლა აქვთ დასახული. თავისთავად გასაგებია, რომ უცხოეთში სახსრების გარეშე ისინი დიდ ხანს ვერ გაძლებდნენ და ამიტომაც ფულის შოვნა მათ მოსკოვშივე განიზრახეს. საამისოდ კი მათ ზოიკას ბინაში სამკერვალო ატელიე გახსნეს. მაგრამ კაბები ამ დაწესებულებაში მხოლოდ საღამოს ექვს საათამდე იკერება, საღამოობით კი ბინა საროსკიპოდ გადაიქცევა. პიესაში ავტორმა სამზეუროდ გამოიყვანა ნეპ-ის პირობებში აღმოცენებული ტიპაჟების მთელი გალერეა — “მხიარული გოგონებით” დაწყებული და ამ “მხიარული საუფლოს” წვევანდელებით დამთავრებული, რომლებიც ყოველდღიურ ყოფაში საბჭოური წესიერების განსახიერებას წარმოადგენენ. მაგრამ საბოლოო ანგარიშში ზოიკას ბინით მილიციის თანამშრომლები დაინტერესდებიან და პიესის ფინალში გმირები ნიცის სანაპიროზე სეირნობის ნაცვლად, სავარაუდოა, ბელომორ-ბალტიის არხის მშენებლობაზე ამოყოფდნენ თავს.
პიესას, რომელიც გარკვეული კონიუნქტურული კომპრომისების გათვალისწინებით შეიქმნა, მრავალი თანადროული საბჭოთა ადამიანის დარად, მძიმე ხვედრი ხვდა წილად — გმირების მაღალ მხატვრულ დონეზე წარმოდგენის წყალობით და გარკვეული პოლიტიკური მოსაზრებებიდან გამომდინარე, ნაწარმოები ჩვენი საუკუნის ოციან წლებშივე აიკრძალა და ხელმეორედ მხოლოდ ოთხმოციან წლებში გამომზეურდა. მაგრამ საბჭოური პერესტროიკის დაწყებასთან ერთად საზოგადოებრივი ფასეულობების შეცვლა დაიწყო, ავტორის მიერ დანახული და პიესაში გაკიცხული, პირადული
86 კომედია დრამატურგიაში
მომხვეჭელობის სენით, მომხმარებლური სულისკვეთებით შეპყრობილი ტიპაჟები, ჩვენი საზოგადოების განვითარების მამოძრავებელ ძალად გადაქცევასთან ერთად ჯერ Pერსონა გრატა-ებად მოგვევლინენ, შემდგომში კი მართვის სადავეებიც ჩაიგდეს ხელში. ამის მხარდამხარ საბჭოურ და პოსტ-საბჭოურ სივრცეში იცვლებოდა სოციალური კლიმატი და სათანადო ფასეულობებიც. დღევანდელი მორალის გადმოსახედიდან საროსკიპოს მეპატრონე ზოია დენისოვნა და მისი მორგანიული ქმარი, ნარკომანად ქცეული ყოფილი გრაფი აბოლიანინოვი უკვე დღევანდელი საზოგადოების ელიტის წარმომადგენლებად შეიძლება ჩაითვალონ; ხოლო თაღლითი ამეტისტოვი, თავისი, გაცილებით უფრო ცნობილი სალიტერატურო შთამომავლის, ოსტაპ ბენდერის წინამორბედი და პროტოტიპი, დღეს ბიზნეს-მენად და “დემოკრატიუ-ლი” მიმდინარეობის ერთ-ერთი პარტიის მესვეურად შეირაცხებოდა. ასე, დროის საჭირბოროტოდ შექმნილმა ნაწარმოებმა ვერა და ვერ მიაგნო თავის ღირსეულ მაყურებელს.
12. მიზნის მისაღწევი საშუალება — გმირის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა.
გარეშე ძალებს ადამიანზე ზემოქმედება რომ არ მოეხდინათ, იგი სათანადო საშუალების გამოყენებით ყოველთვის მიაღწევდა დასახულ მიზანს. მაგრამ სხვა პერსონაჟების გამოჩენასთან ერთად ნაწარმოებში ცნება უკუქმედებაც შემოდის. სწორედ სხვა პერსონაჟთა მოქმედებები ეწინააღმდეგებიან გმირს მიზნის მიღწევაში, გარეშე ძალების ზემოქმედების შედეგად ხდება საგანთა გაუცნაურება, წარმოიქმნება გაძნელებული აღქმის ფორმა. ამ რთული ურთიერთქმედების შედეგად კი, საბოლოო ანგარიშში, გმირი მიზნად დასახულისაგან განსხვავებულ მდგომარეობამდე შეიძლება მივიდეს.
ხშირად, სულ უბრალო მიზნის მიღწევაშიც კი, სხვა პერსონაჟთა მოქმედებებს გმირის დასახული მიზნისაკენ წინსვლა შეუძლიათ “გაამრუდონ”. ამ დროს, გმირმა თუ უარი არ თქვა თავის პირვანდელ სურვილზე, მოქმედება “ერთსაფეხურიანიდან” “მრავალსაფეხურია-ნად” იქცევა. ამისთანა შემთხვევებში პროტაგონისტის ერთიანი (გამჭოლი) მოქმედება ქუცმაცდება და დასმული ამოცანის შემადგენელ, უფრო მარტივ მოქმედებებზე დაიყვანება. ამგვარსავე სურათს ვხვდებით უფრო რთულად მისაღწევი მიზნის შემთხვევებშიც, როცა გმირს თავიდანვე უხდება იმ “საფეხურების” გათვალისწინება, რომლებიც მას სანუკვარ მდგომარეობამდე მიიყვანენ. მოცულობით დიდ დრამატურგიულ ნაწარმოებში თითოეული ამ “საფეხურთაგანი” ეპიზოდებით გამოიხატება. ნებისმიერ ეპიზოდში გმირები დასახული მიზნისაკენ წინსვლას აგრძელებენ და, შესაბამისად, იძულებულნი არიან განახორციელონ სათანადო მოქმედებები.
თითოეულ ეპიზოდში წარმოდგენილი ყოველი პერსონაჟის მოქმედება შესაძლოა დახასიათდეს შესაბამისი ექვსი კატეგორიული ერთეულით: 1) მოცემულ ეპიზოდში გმირის პირვანდელი არსებობით, 2) გარეშე შეშფოთებით, 3) მეტასტაბილური მდგომარეობით, 4) მეტასტაბილურ მდგომარეობაში გამომუშავებული ახალი მიზნით, 5) მიზნის მისაღწევი საშუალებით და 6) მოცემულ ეპიზოდში გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობით. მაგრამ გმირის საბოლოო, მიზნად დასახულ მდგომარეობასთან მიმართებაში შიდაეპიზოდური მოქმედება დაუსრულებელია, იგი მას სასურველ მდგომარეობას მხოლოდ აახლოვებს. ეპიზოდებს შორის მოქმედების უწყვეტად განვითარება ისეთნაირად ხორციელდება, რომ წინა ეპიზოდში გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა მომდევნო სცენის საწყისს წარმოადგენს, პერსონაჟის შიდაეპიზოდურ პირვანდელ არსებობას გამოხატავს. ამგვარი ხერხი გონებამახვილურად გამოიყენა ლუის ბუნYუელმა ფილმში თავისუფლების აჩრდილი, რომელიც მრავალი ნოველისაგან შედგება.
88 კომედია დრამატურგიაში
თითოეულ ნოველას თავისი მთავარი გმირი ჰყავს, მაგრამ მისი შემოყვანა წინამორბედი ამბის საბოლოო მდგომარეობაში ხორციელდება, სადაც იგი დამხმარე, ეპიზოდურ პერსონაჟად შემოდიოდა.
თითოეულ ეპიზოდში გმირს უნდა ჰქონდეს როგორც მიზანი, ისე ამ მიზნის მისაღწევი საშუალება; ლოკალური, შიდაეპიზოდური შეშფოთებები ჩვეულებრივად გამოწვეულია სხვა პერსონაჟთა ზემოქმედებებით და ერთ-ერთ უახლოეს სცენაში გადაიჭრებიან.
გამჭოლი მოქმედების მსგავსად ქუცმაცდება კონფლიქტიც. გმირებს შორის შიდაეპიზოდური ურთიერთქმედება და მათი შეტაკებები ხორციელდება კონფლიქტში ჩათრეული ერთ-ერთი პერსონაჟის მოქმედების მახასიათებლის (მისი შიდაეპიზოდური პირვანდელი არსებობის, მეტასტაბილური მდგომარეობის, მიზნის ან საშუალების) ანტაგონისტის მოქმედების რომელიმე მახასიათებელთან წინააღმდეგობაში მოსვლით. შიდაეპიზოდური, ლოკალური კონფლიქტი მთლიანი ნაწარმოების კონფლიქტის ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილთაგანია და იგი მას გარკვეულად გააშუქებს, აღრმავებს ან გადაჭრის. შესაბამისად, შიდაეპიზოდური კომედიური ეფექტებიც იმავე პრინციპებზე შეიძლება აიგოს, როგორც ზოგადად დრამატურგიულ ნაწარმოებში — გმირის შიდაეპიზოდური მოქმედების მახასიათებლები პერსპექტიულ წინააღმდეგობაში უნდა მოვიდნენ ერთმანეთთან და მათმა გადაჭრამ უნდა შეცვალოს გარეშე დამკვირვებლის (მაყურებლის, მკითხველის) პირვანდელი ფსიქოლოგიური განწყობა. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ “ფსიქოლოგიური განწყობის შეცვლა” თავისდათავად საკმაოდ მრავლისმომცველი ცნებაა და ჩვენს ამოცანასთან მიმართებაში იგი მრავალი განსხვავებული ტექნიკით შეიძლება განხორციელდეს; მაგალითად, განმეორება, ან სიტყვების ორაზროვნად ხმარება ამ თეზისის ნათელი ილუსტრაციებია. კომედიასთან მიმართებაში ფსიქოლოგიური განწყობის შეცვლის უფრო გაღრმავებულად შესწავლა და სათანადო კლასიფიკაცია მოცემული ნაშრომის ამოცანებს სცილდება.
დრამატურგიული კონფლიქტი ძირითადად პერიპეტიის მსვლელობაში, მიზნის მისაღწევი საშუალების გამოყენების პროცესში გადაიჭრება. ამასთან, სულაც არ არის აუცილებელი, რომ გმირის პირვანდელ არსებობაში შეშფოთების შემტანი პერსონაჟი მის ანტაგონისტად იქცეს: უფროს ვაჟიშვილში, მაგალითად, გმირთა პირვანდელ არსებობაში შეშფოთება გოგონებმა შეიტანეს, პიესის ძირითადი კონფლიქტი კი წარიმართება ბუსიგინსა და სარაფანოვს შორის, რომელიც ასპარეზზე მხოლოდ ახალგაზრდა კაცის მიერ მიზნის დასმის შემდეგ გამოჩნდება. მაგრამ მრავალ ნაწარმოებში გმირებს შორის კონფლიქტი თავიდანვე წამოიჭრება და გმირის პირვანდელ არსებობას სწორედ ანტაგონისტი შეაშფოთებს; მაგალითად, ჯაზში მხოლოდ ქალიშვილები არიან, პოლიციელები და ქურდები და სხვა.
პოლიციელებსა და ქურდებში პოლიციელი ბოტონის მიერ არჩეული მიზნის მისაღწევი უჩვეულო საშუალება ქურდის საქციელებით იყო განპირობებული: თავისთავად გასაგებია, რომ ქურდ ესპოზიტოს ხელს არ აძლევდა თავი ციხეში ამოეყო და იგი პასუხისმგებლობისაგან თავის დაღწევას ცდილობდა . საზოგადოდ, ფერდინანდო ესპოზიტო ხანდაზმული უმუშევარია, რომელსაც თაღლითობით უხდება დიდი ოჯახის რჩენა. მაგრამ მისთვის უცხო არ არის პატიოსნების ცნებაც — შინაურებს იგი თავს წესიერ კაცად წარმოუდგენს.
ესპოზიტოს პირვანდელ არსებობაში შეშფოთება პოლიციელმა შეიტანა — ბოტონიმ დააპატიმრა იგი. მაგრამ ფერდინანდომ მოახერხა გაპარულიყო და ამის შემდეგ მისი მიზანია პოლიციისაგან დევნას დააღწიოს თავი. მიუხედავად იმისა, რომ თაღლითის როლი სცენარში შესანიშნავად არის აღწერილი (ფილმში კი ესპოზიტოს ცნობილი კომიკოსი ტოტო განასახიერებს), პოლიციელის როლს იგი თავისი დრამატული სიმძაფრით ვერ მიუახლოვდება. თავისი მიზნის მისაღწევად ფერდინანდო იძულებულია დაიმალოს, რაც არავითარ შემ-თხვევაში არ ცვლის მაყურებლის წარმოდგენას პოლიციისაგან დევნილი ქურდის საქციელთა თაობაზე. დრამატურგიულად ამ
90 კომედია დრამატურგიაში
გმირის მოქმედებებში კომედიურობას ძირითადად ის ხრიკები ქმნიან, რომელთაც იგი მიმართავს, რათა თავისი ოჯახის წევრებს ხშირი შინარყოფნის მიზეზები აუხსნას.
დასახული მიზნის მისაღწევად არჩეული საშუალების მეშვეობით პოლიციელი ბოტონი ნელ-ნელა უახლოვდება საწადელს — ცოლის სახელით გაგზავნილი საჩუქრის სამადლობელოდ ფერდინანდოს ცოლი მთელ მის ოჯახობას დაპატიჟებს თავისთან სტუმრად, ერთ-ერთ ეპიზოდში ესპოზიტო ტელეფონითაც კი ესაუბრება თავის მტერს, ვერ ხვდება, თუ ვისთან უჭირავს საქმე. მაგრამ მიზანთან მიახლოებისას პოლიციელი ამავე დროს “რეტროსპექციულად” ეზიარება სხვისი ოჯახის პრობლემებს — ეს უკვე ბოტონის “სისუსტეა”. ავტორებს გმირად თანამედროვე ამერიკული ფილმებით ნაცნობი გამჭრიახი და ვერაგი დეტექტივი რომ გამოეყვანათ, კომედიაც ვერ შედგებოდა. მაგრამ სცენარის ჩანაფიქრის შესაბამისად ბოტონიც ესპოზიტოს მსგავსი “პატარა ადამიანია”, პოლიციელის ოჯახს იგივე პრობლემები აწუხებს, რაც ქურდის ახლობლებს. ფინალთან მიახლოებისას პოლიციელი ხვდება, რომ ესპოზიტო ქურდად არ დაბადებულა — კანონთან იგი ცხოვრების ავბედიანობამ გაამწყრალა.
ფილმის დასაწყისში ბოტონის უფროსებმა რიგითი პოლიციელი დილემის წინაშე დააყენეს — თუ იგი გარკვეულ ვადაში ქურდს არ დაიჭერდა, მას სამსახურიდან დათხოვნა და, შესაბამისად, პენსიის გარეშე დარჩენა ემუქრებოდა. ხანდაზმული ადამიანისათვის სამუშაოს შოვნა ომის შემდგომ იტალიაში კი თითქმის შეუძლებელი იყო. პოლიციელს ესმის, რომ სამსახურიდან დათხოვნის შემთხვევაში, ოჯახის შესანახად, ვინ იცის, იქნებ მასაც მოუხდებოდა ფერდინანდოს კვალზე შედგომა.
ამგვარად, მეგობრის როლის განსახიერების პროცესში მტერი გაიზიარებს სხვა ადამიანის უკუღმართად დატრიალებულ ბედს და თავისდაუნებლიედ მისი გულშემატკივრების ბანაკში აღმოჩნდება. ამ ფილმის ბოლოს პოლიციელი შეასრულებს თავის სამსახურეობრივ მოვალეობას — დააპატიმრებს
ესპოზიტოს, მაგრამ პოლიციის განყოფილებაში მას უკვე მიჰყავს არა მტერი, არამედ მოყვასი. სიუჟეტის ამგვარი დაბოლოება ნაწარმოებს ტრაგედიულ ელფერს ანიჭებს და სასაცილო ეპიზოდებით დაღლილ მაყურებელს მისი სიცილის ობიექტების უკუღმართ ბედზე დააფიქრებს.
13. გმირის მეტასტაბილური მდგომარეობა — მის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა.
როგორც უკვე ადრე აღინიშნა, გარეშე შეშფოთებით გამოწვეული მეტასტაბილური მდგომარეობის შემოღება მაყურებლისათვის გმირის მიზნის წარმოშობის მიზეზს თვალნათლივად აქცევს. ჩვეულებრივად მეტასტაბილური მდგომარეობა გმირის პირვანდელ არსებობას დიალექტიკურად მოხსნის. ეს პირველი დიალექტიკური უარყოფაა, რომელსაც მეორე უარყოფა უნდა მოჰყვეს. მეორე დიალექტიკური უარყოფის შედეგს კი დრამატურგიულ ნაწარმოებში სწორედ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა განასახიერებს.
ადრე მოყვანილი ანალიზიდან ნათელია, რომ დრამატურგიული ნაწარმოების ხარისხს მოქმედების დამახასიათებელი კატეგორიული ერთეულების ერთმანეთთან “დაშორიშორებაც”, აზრობრივი თვალსაზრისით მათი “შეუთავსებლობა” განსაზღვრავს. ამ ერთეულებისაგან შედგენილი წყვილების ურთიერთდაპირისპირებაზე აგებული კომედიური ეფექტი კი მით უფრო ძლიერია, რამდენადაც უფრო იცვლება მაყურებლის პირვანდელი ფსიქოლოგიური განწყობა. მაგრამ მეტასტაბილური მდგომარეობის “არამდგრადობის”, გმირის ამ მდგომარეობაში ყოფნის ხანმოკლეობის გამო ავტორები კომედიურობას ჩვეულებრივად სხვა წყვილთა მეშვეობით აღწევენ.
კინოკომედია ჯაზში მხოლოდ ქალიშვილები არიან მხიარულად თავდება და იგი სიამოვნებით ნახა მრავალმა მაყურებელმა. მაგრამ სურათს უფრო დაკვირვებული თვალით
92 კომედია დრამატურგიაში
თუ შევხედავთ, აღმოვაჩენთ, რომ ფილმის ბოლოსათვის მოქმედება არ დასრულებულა: ფილმის ფინალამდე მოსული გმირების საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა მათ მიერ განცდილი მეტასტაბილურობისაგან ხარისხობრივად არ განსხვავდება. პირიქით, სურათის ბოლოსათვის კონფლიქტი კიდევ უფრო გამწვავდა — თავიდან გმირებს საფრთხე ჩიკაგოში მცხოვრები განგსტერების მხოლოდ ერთი დაჯგუფები-საგან ელოდა, ფინალურ სცენებში კი მათ გადაემტერათ შეერთებულ შტატებში მცხოვრები იტალიური წარმოშობის ყველა მაფიოზი. რა გზით დააღწევენ გმირები თავს ახალ ხიფათს უკვე კინოთეატრიდან გამოსული მაყურებლის ფანტაზიაზეა დამოკიდებული. საბოლოო დიალექტიკური მოხსნა, სინთეზი, ფილმის შემქმნელთა აზრით, უკვე მაყურებლის სულებში უნდა განხორციელდეს.
სათამაშოს ფინალში ჟურნალისტი კვლავ უბრუნდება თავისი პირვანდელი არსებობის მსგავს მდგომარეობას. მომხდარ შემთხვევას არ შეუცვლია მისი ბედი — მომავალში, ალბათ, იგი მომხდარს კურიოზულად მოსაგონარ ეპიზოდად თუ გაიხსენებს. მაგრამ ფილმის ბოლოსათვის, უნდა ვივარაუდოთ, შეიცვალა პატარა ბიჭის ბედი, სამყაროსადმი მისი დამოკიდებულება, ფასეულობათა მისეული სკალა. ფრანსის ვებერის მიერ შემოთავაზებულ სიუჟეტში ჟურნალისტი მიაღწევს საწადელს — ბავშვი გარდაისახება, მას გაუჩნდება დემოკრატიულ საზოგადოებაში მცხოვრები ნორმალური ადამიანისათვის დამახასიათებელი იერი და ფინალურ სცენებში იგი სამართლიანად იმსახურებს მაყურებლის სიმპათიას. მაგრამ ბიჭის ხასიათის განვითარების გზა სავსებით შეესაბამება ჟურნალისტის მიერ დასახული მიზნის ერთ-ერთ შესაძლებელ რეალიზაციას (თავიდან შესაძლებლობა სულ ორია — ბიჭი ან გამოიცვლება, ან არა). ნათქვამის შესაბამისად, ფილმის ფინალურ სცენებშიც მაყურებლის ფსიქოლოგიური განწყობა უცვლელი რჩება და არც კომედიური ეფექტი მიიღწევა; ბავშვის თვალში ჟურნალისტის ჩვეულებრივი ნივთიდან, სათამაშოდან, საუკეთესო და უსაყვარლეს ადამიანად გადაქცევა მაყურებელს
აიძულებს განიცადოს პათოსი, ჰეგელის თქმით ეს სუბსტანციური, […] არსებითი, გონიერი შინაარსი, რომელიც ადამიანის “მე”-ში არსებობს და საკუთარი თავით აღავსებს და განჭოლავს მთელ სულს.
14. გარეშე შეშფოთება — გმირის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა.
გარეშე შეშფოთებისა და მიზნის მისაღწევი საშუალების დაპირისპირებას მიძღვნილ პარაგრაფში ჩვენ ვახსენეთ, რომ ნაწარმოებთა უმრავლესობაში ეს ორი კატეგორიული ერთეული კომპოზიციურად ერთმანეთთან საკმაოდაა დაშორიშორებული და მათი შეჯახებით კომედიური ეფექტის გამოსაწვევად ავტორებს ხშირად დამატებითი ხერხების გამოძებნა უწევთ. თავისთავად გასაგებია, რომ იგივე მოსაზრებები მოცემულ პარაგრაფში განსახილველ წყვილსაც შეიძლება მიესადაგოს.
ზოგადი მეთოდოლოგიური მოსაზრებებიდან გამომდინარე, ნაწარმოების ფინალში გმირზე მოხდენილ გარეშე შეშფოთებას შესაძლოა დაუპირისპირდეს არა მხოლოდ ამ გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობა, არამედ იმ ძალების მატარებელთა საბოლოო მდგომარეობაც, რომელთაც ეს შეშფოთება გამოიწვიეს. ზღაპრებში, სადაც ბუნებაში არსებული ყველა ძალა ჩვეულებისამებრ პერსონიფიცირებულია, შეშფოთების გამომწვევი ბოროტი ძალის მატარებელი მუდამ ისჯება და საბოლოო გამარჯვება სიკეთეს რჩება. იმ შემთხვევებში, როცა, სიცილის გამოწვევა მოსაყოლი ამბის ჩანაფიქრს პასუხობს, ეს ორი ერთეულიც ისე შეიძლება დაუპირისპირდეს ერთმანეთს, რომ შეიცვალოს გარეშე დამკვირვებლის ფსიქოლოგიური განწყობა.
საზოგადოდ, კომედიური ეფექტის გამოწვევა შეუძლია მოსაყოლ ამბავში არსებული ნებისმიერი კომპონენტის დაპირისპირებას ნებისმიერ სხვა კომპონენტთან, — მაგრამ ისე, რომ აუცილებლად უნდა შეიცვალოს ამ მოვლენის
94 კომედია დრამატურგიაში
დამკვირვებლის პირვანდელი ფსიქოლოგიური განწყობა. მსგავს გარემოებას ჩვენ ხშირად ყოველდღიურ ყოფაშიც ვხვდებით, როდესაც ადამიანთა რაღაც გამორჩეულ ჯგუფში მომხდარი ან მოყოლილი ამბავი სრულებით გაუგებარია გარეშე პირისათვის, რომელიც მას არ შეესწრო და მას სათანადო კონტექსტში არ იცნობს. ეს გარემოება ამ ახალი, გარედან მოსული პირის ფსიქოლოგიური განწყობის შეუცვლელობით აიხსნება და სიცი-ლისაგან გადაბჟირებული მეგობრებით გარსშემორტყმული, იგი უბრალოდ მხრებს აიჩეჩავს. მოქმედების გამხსნელ კატეგორიულ ერთეულებს ჩვენ მოვიშველიებთ იმდენად, რამდენადაც ჩვენი კვლევის საგანს დრამატურგია წარმოადგენს, ხოლო ეს ერთეულები, ჩვენი აზრით, დასმულ ამოცანას საუკეთესოდ გადაგვიჭრიან. კომედიურობა და სიცილი მუდამ ცვალებადობასთან, მოძრაობასთან არიან დაკავშირებულნი, სათანადო ალგორითმი კი მოქმედების კატეგორიული ერთეულების დახმარებით ოპტიმალურად აღიწერება.
თავისთავად გასაგებია, რომ გარეშე შეშფოთების დაპირისპირებას მისი გამომწვევი ძალების მატარებელთა საბოლოო მდგომარეობასთან არა მხოლოდ ზღაპრებში გვხვდება. ზღაპრების კვალობაზე იგი კომედიების რჩეულ ხერხად იქცა. მაგალითად, ო’ჰენრის მოთხრობაში წითელკანიანთა ბელადი ბიჭის გამტაცებლები თავის მიერვე აყვანილი მძევლისაგან გასანთავისუფლებლად, მის თავიდან მოსაშორებლად, გამოსასყიდის მიღების ნაცვლად იძულებულნი შეიქმნებიან პატარა რეგვენის მამას სოლიდური კონტრიბუცია გადაუხადონ, რათა მან შვილი შინ დაიბრუნოს. ვფიქრობთ, მსგავსი მაგალითების მოყვანა მრავლადაა შესაძლებელი.
მოცემული პარაგრაფის სათაურში გამოცხადებულ თემას თუ დავუბრუნდებით, მაგალითად ფრიდრიხ დიურენმატის რადიოპიესა სასამართლო პროცესი სახედრის ჩრდილის თაობაზე გვინდა მოვიყვანოთ, რომლის ფაბულა გერმანელი მწერლის ვილანდის ერთ მოთხრობას ეფუძნება. რადიოპიესის ერთ-ერთმა გმირმა, ბერძნული ქალაქის აბდერის მკვიდრმა, კბილის ექიმმა სტრუტიონმა გარკვეული თანხის საფასურად
სახედარი იქირავა. დღისით, პაპანაქება სიცხეში მეზობელ ქალაქში მიმავალმა, მან გზად დასვენება განიზრახა და ვინაიდან ახლო-მახლო ჩრდილიანი ადგილი ვერ მოძებნა, ბალახის მძოვარი ვირის ჩრდილში ისე წამოწვა, როგორც ეს მის მამა-პაპებსაც სჩვეოდათ. პიესის გარეშე შეშფოთება სავსებით ბანალურია და ამავე დროს მოულოდნელიც: სახედარის მეპატრონემ ანტრაქსმა, ვირის არასატრანსპორტო საშუალებად გამოყენების, მისი ჩრდილის კონტრაქტით გაუთვალისწინებელი გამოყენების გამო სტრუტიონს დამატე-ბითი გადასახადის გადახდა მოსთხოვა.
იმდენად, რამდენადაც სტომატოლოგმა სახედარი მთელ მის მთლიანობაში, თავის ფლოქვებიან-კუდიანად იქირავა, მისი ჩრდილის გამოყენების გამო დამატებითი გადასახადის გადახდაზე სტრუტიონმა უარი განაცხადა, რის გამოც ანტრაქსმა მას სასამართლოში უჩივლა. ამ სიუჟეტის ჩვენეული გადმოცემით მკითხველს თავს არ შევაწყენთ — სასამართლო პროცესი შედგა, მის თაობაზე კი ქალაქის მთელი მოსახლეობა ორ დიდ, ერთმანეთში მოქიშპე, ვირისა და მისი ჩრდილის პარტიად გაიყო. არავინ თავის პოზიციას არ სთმობდა, მოსყიდვებისა და ინტრიგების შემდეგ ორივე ბანაკის წარმომადგენლებმა საბოლოოდ საშველად მეკობრე ტიფონს მოუხმეს, სთხოვეს მოწინააღმდეგე პარტიის შტაბ-ბინისათვის ცეცხლი წაეკიდებინა. თავისთავად გასაგებია, რომ მეკობრემ ამ საქმეზე ხელი კარგად მოითბო, საბოლოო შედეგად კი ქალაქი აბდერა ცეცხლის ალში დაიფერფლება, ისე რომ რადიოპიესა მოულოდნელად ამეტყველებულ სახედრის შეკითხვით თავდება — “ხალხო, განსაჯეთ, განა მოყოლილ ამბავში მე გახლდით ვირი?”
15. გმირის პირვანდელი არსებობა — მის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა.
96 კომედია დრამატურგიაში
ფორმალურად გმირის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა შესაძლოა განსხვავდებოდეს მისი პირვანდელი არსებობისაგან, ან არა — ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ნაწარმოების ბოლოს პერსონაჟი კვლავ უბრუნდება მისთვის ჩვეულ ყოფას, რომელიც ნაწარმოების დასაწყისში წარმოდგენილი არსებობისაგან არაფრით განსხვავდება. ასეთ შემთხვევაში წარმოდგენილი მოქმედება შესაძლოა განხილული იქნას როგორც მეტ-ნაკლებად საინტერესო “ხაბარი”, რომელიც პერსონაჟს გადახდა თავს.
ყველაზე უფრო ხშირად ამისთანა გმირები დეტექტიური ჟანრის მსგავს სიუჟეტებში გვხვდებიან: გმირი-“გამომძიებელი” ჩაატარებს “გამოძიებას”, საკადრისს მიუზღავს “დამნაშავეებს” — შეცვლის მათ ბედ-იღბალს, დახურავს “საქმეს” და კვლავ მზად არის გააგრძელოს “საზოგადოებრივად სასარგებლო საქმიანობა”. ის ავტორები, რომლებიც ცდილობენ რაღაცნაირად მაინც შეცვალონ გმირის ბედი და ამით გული მოულბონ მაყურებელს, ჩვეულებრივად შერთავენ მას ცოლს` გაუჩენენ საყვარელს` დააწინაურებენ`დააქვეითებენ` ბოროტმოქმედთა ხელით მოუკლავენ ცოლს` საყვარელს` შვილს` (შვილებს)` ახლობლებს და ა. შ.: არჩევანი აქ ავტორის ფანტაზიაზეა დამოკიდებული.
მარკ ტვენის რომანი უფლისწული და მათხოვარი გმირთა გარეგნულ მსგავსებაზეა აგებული. უფლისწული ედუარდი და მათხოვარი ტომი ერთმანეთს გაუცვლიან ტანსაცმელს და ბატონიშვილი გარკვეულ ხანს მაწანწალებს შორის დაჰყოფს, ტომი კი ამასობაში სახელმწიფოს განაგებდა. ფინალში ყოველივე თავის პირვანდელ მდგომარეობას უბრუნდება — უფლისწული ტახტზე ადის, მათხოვარი კი კვლავ მდაბიოდ გადაიქცევა. მართალია, ავტორი რემარკებში აღნიშნავს ედუარდის სულში მომხდარ ცვლილებებს, რამაც ინგლისის მომავალი მეფის, ედუარდ VI-ის მოწყალე მმართველობა განაპირობა, მაგრამ, ჯერ ერთი, ნაწარმოებში გამოყენებული საშუალება — უფლისწულის მაწანწალად
მოვლინება გაცილებით უფრო ძლიერი ხერხია, ვიდრე ფინალი; და მეორე — მომხდარი ამბავი ედუარდს მეხსიერებაში მხოლოდ საინტერესო მოსაგონარ ამბად დარჩა — მას არ შეუცვლია გმირის ბედი (უფლისწული თავიდანვე ხომ კეთილ ყმაწვილად იყო გამოყვანილი).
ის ავტორები, რომლებიც პირვანდელი არსებობისა და საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობის დაპირისპირებით აპირებენ კომედიური ეფექტის წარმოშობას, ადრე გამოთქმული მოსაზრებებიდან გამომდინარე, ერთმანეთისაგან ეს ორი მდგომარეობა უნდა განასხვაონ. მაგრამ ნაწარმოების დასაწყისისა და ბოლოსადმი ინტერესი უფრო ზოგადია, ვინაიდან ავტორის პოზიცია საუკეთესოდ სწორედ ამ წყვილის მეშვეობით გამოიხატება, მისი დახმარებით იაზრებს ავტორი სამყაროს და, შესაბამისად, ხელოვნებისათვის ჩვეული ხერხებით უცნობიერებს მუყურებელს თუ მკითხველს აღსაწერ მოვლენებს. ნაწარმოების თავი და ბოლო ის ქვაკუთხედია, რომელზედაც იგება თავად დრამატურგია — ეს უკანასკნელი, განმარტებისავე ძალით, მოქმედებაზეა აგებული და მოქმედებასვე უნდა გამოხა-ტავდეს; ყოველი ქმედება კი თავისი შედეგით, ანუ დასაწყისიდან დაშორებით ფასდება. მიზანდასახული საქმიანობა, რომელსაც შედეგად სამყაროში არანაირი ცვლილება არ მოსდევს, უაზრო და ფუჭია.
დრამატურგთა გარკვეული ნაწილის თვალსაზრისით გმირის ბედის შეცვლა თვითმიზნობრივიც კი უნდა იყოს. შეერთებულ შტატებში, ჰოლივუდში მოღვაწე კინოსასცენარო ხელოვნების ცნობილი პედაგოგის და ამ დარგში გამოცემული ბესტსელერის ავტორის, სიდ ფილდის აზრით16 სცენარისტმა ნაწარმოების მოფიქრება ფინალის მოფიქრებით უნდა დაიწყოს. პიესების საინტერესოდ დაბოლოების კრიზისზე თავის დროზე მიუთითებდა ჩეხოვიც.
გმირის მიერ საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობის შედარება მის პირვანდელი არსებობასთან აჩვენებს, თუ რამდენად დაწინაურდა ავტორი და, შესაბამისად, მისი გმირი
16 შყდ Fიელდ. შცრეენპლაყ. Dელლ Pუბლისჰინგ ჩო., Iნც. Nეწ Yორკ
98 კომედია დრამატურგიაში
სამყაროს, საზოგადოების თუ ადამიანის სულის შეცნობაში. პირვანდელი არსებობის ორმაგი დიალექტიკური უარყოფის შემწეობით მაყურებლის თვალწინ იმსხვრევიან და შენდებიან სახელმწიფოები, იცვლება ადამიანთა ყოფა, ვითარდება ან კნინდება პიროვნება.
აქამდე მოყვანილ მაგალითებში ავტორები კომედიურ ეფექტს სხვა წყვილთა პერსპექტიული დაპირისპირებით აღწევდნენ, პირვანდელი არსებობისა და საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობის დაპირისპირება კი, ძირითადად, გმირის ბედის შეცვლაზე მიუთითებდა და მაყურებლის მიერ კათარზისისა და პათოსის განცდას ემსახურებოდა.
ჰოლ ეშბის ადრე უკვე ნახსენები გროტესკული კომედიის BEING თHEღE-ს დასაწყისში მისმა გმირმა, ჩენსიმ, ბაღის მოვლისა და ტელევიზორის ყურების გარდა არაფერი იცის. სამოციოდე წელიწადი მან უზარმაზარი ქალაქის შუაგულში ცხოვრება ისე გაატარა, რომ ღობის გაღმა არც კი გაუხედავს — ჩენსიმ არ იცის, რა არის ფული, მანქანა, ქუჩა, ქალი, სიყვარული… ბედის წყალობით, გმირის ამგვარი “იდილიური” არსებობის დარღვევის შემდეგ ეს სიმპათიური ოლიგოფრენი შეერთებულ შტატებში ერთ-ერთი ყველაზე უფრო გავლენიანი მულტიმილიარდერის ოჯახში მოხვდება, დაუმეგობრდება მას. სახლის პატრონს, თავისნაირივე გავლენიანი ნაცნობობა ჰყავს, თავად ქვეყნის პრეზიდენტი მისი ხშირი სტუმარია…
კომედიის მსვლელობაში ჩენსი მხოლოდ თავის თავს, გულუბრყვილო ჩენსის განასახიერებს. მისი ერთადერთი სალაპარაკო თემა ბაღის მოვლაა, მაგრამ მის მარტივ სიტყვებს გარეშემო პირები მრავლისმეტყველ ალეგორიებად აღიქვამენ. ამის წყალობით ჩენსის უაღრესად ჭკვიანი და გამჭრიახი ადამიანის სახელი გაუვარდება, ტელევიზიის მეშვეობით მისი პოპულარობა კიდევ უფრო გაიზრდება, ასე რომ ფილმის ბოლოს გავლენიანი პირები, რომლებიც სწყვეტენ ქვეყნის ბედს, იმაზე მსჯელობენ, რომ შემდეგ არჩევნებზე იგი ქვეყნის პრეზიდენტად გახადონ. თავად ჩენსი კი, სურათის ფინალურ კადრში, მაცხოვარივით წყლის ზედაპირზე მისეირნობს.
თანამედროვე საზოგადოებაზე ამ გონებამახვილურ და მწარე სატირაში გმირის ბედი შეუქცევადად შეიცვლება — წერა-კითხვის უცოდინარი მებაღე თავისი იდიოტიზმის წყალობით ქვეყნის პრეზიდენტად იქცევა. ვფიქრობთ, რომ კომენტარი აქ ზედმეტია.
100
ბოლოთქმა
ნაშრომში ჩვენ შევეცადეთ დრამატურგიული სიუჟეტის წყობის თავისებურებანი ცნება მოქმედების განხილვის საფუძველზე გაგვეხსნა. ნებისმიერი ნაწარმოების თითოეული პერსონაჟის მოქმედება დახასიათებული იყო ექვსი კატეგორიული ერთეულის მეშვეობით: 1. გმირის აწმყოთი, მისი პირვანდელი არსებობით; 2. გმირზე ზემოხდენილი გარეშე შეშფოთებით; 3. გარეშე შეშფოთების ზემოქმედების შედეგად წარმოშობილი მეტასტაბილური მდგომარეობით; 4. მიზნით, რომელსაც ისახავს გმირი შექმნილი ვითარებიდან თავის დასაღწევად; 5. საშუალებით, რომლის მეშვეობით იგი აღწევს მიზანს და 6. გმირის მიერ მიღწეული საბოლოო მდგომარეობით. ამ ექვსი ერთეულის დაპირისპირებით შედგენილი იყო თხუთმეტი ე. წ. პერსპექტიული წყვილი, რომლებშიც პირველ ადგილზე დასმული კატეგორიული ერთეული რეალურ დროში წინ უსწრებს მასთან დაპირისპირებულ ერთეულს. პერსპექტიულ წყვილებში შემავალი კატეგორიული ერთეულების ისეთ დაპირისპირებას, რომლის შედეგად იცვლება ადამიანის თვისებებით დაჯილდოებული გმირის მოქმედებათა დამკვირვებელი გარეშე პირის პირვანდელი ფსიქოლოგიური განწყობა, ჩვენი აზრით, შეუძლია მასში კომედიური ეფექტი გამოიწვიოს.
სამწუხაროდ, სათანადო ფსიქოლოგიური გამოკვლევების არარსებობის გამო ჩვენ მხოლოდ ამ ფაქტის კონსტატირება შეგვიძლია, თავად სიცილის მექანიზმი კი დღესაც ამოუცნობი რჩება. ასევე გაურკვეველია, თუ რატომ დასცინის ადამიანი მხოლოდ ადამიანს (შესაძლოა სულიერ არსებასაც ან უსულო საგანს, მაგრამ საამისოდ მან ეს საგანი ან არსება თავის
წარმოდგენაში ჯერ ადამიანთან უნდა გააიგივოს, მიაწეროს მას ესა თუ ის ადამიანური თვისება).
რა თქმა უნდა, ჩვენს მიერ შემოთავაზებული ხერხი კომედიური ეფექტის გამოწვევის ყველა შესაძლებლობას არ უნდა ამოწურავდეს. ჩვენი განხილვა ეფუძნებოდა განცალკევებულად გამოყვანილი პიროვნების მოქმედების ანალიზს; პერსონაჟთა ურთიერთქმედებითა და ერთმანეთზე ზემოქმედებით გამოწვეული კომედიური ეფექტის შესწავლა მნიშვნელოვნად გაზრდიდა განსახილველი შემთხვევების რაოდენობას და ამ ამოცანას, ისევე როგორც დრამატურგიასთან დაკავშირებული მრავალი სხვა საინტერესო პრობლემის გაშუქებას ჩვენ სამომავლოდ გადავდებთ.
იმედია, რომ ნაშრომში მოყვანილი მაგალითებიდანაც გამოჩნდა, თუ როგორ იცვლებოდა და ვითარდებოდა სხვადასხვა ეპოქაში მცხოვრებ ავტორთა და, შესაბამისად, მაყურებელთა წარმოდგენა სასაცილოს რაობისა და მისი გამომწვევი მიზეზების თაობაზე. როგორც ადრე აღინიშნა, არისტოტელეს თვალსაზრისით სასაცილო “ტანჯვასა და ზიანს არ შეიცავს”. უნდა ვივარაუდოთ, რომ ანტიკური ხანის უდიდესი ფილოსოფოსი ადეკვატურად აღიქვამდა და აღწერდა სინამდვილეს და ძველი საბერძნეთის მაცხოვრებლები დატანჯულებსა და მომაკვდავთ არ დასცინოდნენ. მაგრამ ცივილიზაციის “წინსვლასთან” ერთად “ვითარდება” ადამიანიც, და ამას ხელოვნებაც მოწმობს — თანამედროვე გინიოლის ტიპის პიესებში თუ ფილმებში კინოეკრანი და თეატრის სცენები მოკლულთა და დასახიჩრებულთა გვამებს ვერ იტევს, მაყურებელსა და მკითხველს კი სიცილისაგან ამოსუნთქვის საშუალება არ ეძლევა. საქმის ამგვარ ვითარებას ჩვენ დღესდღეობით, ვიმედოვნებთ, მხოლოდ ხელოვნების ნაწარმოებებში ვხვდებით და ისღა დაგვრჩენია ვინატროთ — სცენისაკენ თუ ეკრანისაკენ მიმართულმა ამგვარმა სიცილმა პირი მაყურებელთა დარბაზში სავარძლებში მოკალათებული ადამიანებისაკენ არასოდეს იბრუნოს.
102 კომედია დრამატურგიაში
შ U M M A ღ Y
თჰე წორკ დეალს წიტჰ ტჰე პეცულიარიტიეს ოფ დრამა პლოტ ცონსტრუცტიონ ბასედ ონ ტჰე ნოტიონ ოფ აცტიონ ანალყსის. Aცტიონ ოფ ანყ ცჰარაცტერ ინ ანყ დრამატიც წორკ მაყ ბე დესცრიბედ ბყ მეანს ოფ ტჰე ფოლლოწინგ სიხ ცატეგორიცალ უნიტს: 1) ჩჰარაცტერს’ ინიტიალ ცონდიტიონ ბეფორე ტჰე ბეგინნინგ ოფ ან აცტიონ; 2) Eფფეცტ ოფ ეხტერნალ პერტურბატიონ ონ ტჰე ცჰარაცტერ; 3) Mეტასტაბლე ცონდიტიონ ცაუსედ ბყ ტჰე ეხტერნალ პერტურბატიონ ეფფეცტ; 4) თჰე აიმ, ტჰე ცჰარაცტერ პურსუეს ინ ორდერ ტო ავოიდ ტჰე უნფავოურაბლე ცონდიტიონ ფორმედ ინ ტჰე რესულტ ოფ ტჰე აფფეცტ ოფ ტჰე ეხ-ტერნალ პერტურბატიონ; 5) Mეანს ბყ წჰიცჰ ტჰე ცჰარაცტერ რეაცჰეს ჰის აიმ; 6) Fინალ ცონდიტიონ ატტაინედ ბყ ტჰე ცჰარაცტერ. Bყ ცონფრონტინგ ტჰესე სიხ უნიტს ტჰე 15 სო ცალლედ პერსპეცტივე პაირს არე ფორმედ, ინ წჰიცჰ ტჰე ცატეგორიცალ უნიტ პლაცედ ფირსტ პრეცედეს ტჰე ცონფრონტედ პოსტერიორ უნიტ ინ რეალ ტიმე ოფ ტჰე დრამატიც წორკ.
Iნ ცონტრასტ ტო ტჰე პერსპეცტივე პაირს, ინ ტჰე რეტროსპეცტივე პაირს, ტჰე ცჰარ-აცტერს პრესენტ ცონდიტიონ, ჰის “სუბჯეცტ” ი.ე. ტჰე ტჰემე პლაცედ ფირსტ წილლ ცონფრონტ ტჰე პრედიცატე, ი. ე. ტჰე რჰემე რეპრესენტედ ბყ ტჰე ცჰარაცტერ’ს პრევიოუს ცონდიტიონ ორ ალრეადყ პერფორმედ აცტიონ. Iნ რეტროსპეცტივე პაირს წე დეალ წიტჰ ტჰე ცჰარაც-ტერ’ს რეფლეცტიონ, რეტროსპეცტიონ, ტჰატ არე ტო ბე ეხპერიენცედ ბყ სპეცტატორს, ტო-გეტჰერ წიტჰ ტჰე ლატტერ.
ჩატეგორიცალ ცონფრონტატიონ ცჰარაცტერისტიც ტო აცტიონ ის ა პარტ ოფ ბოტჰ: პერ-სპეცტივე ანდ რეტროსპეცტივე პაირს ბყ ცჰანგინგ უნეხპეცტედლყ ან ეხტერნალ ობ-სერვერ’ს პსყცჰოლოგიცალ დისპოსიტიონ არე აიმედ ტო სერვე ტჰე პურპოსე ოფ დეველოპ-ინგ ან ემოტიონ ინ ტჰე ჰეარტ ოფ ტჰე ლატტერ; ას ფორ ტჰე პერსპეცტივენესს ანდ რეტრო-სპეცტივენესს, ტჰეყ წერე ცრეატედ ტო დისტინგუისჰ ტჰე არისენ ემოტიონალ პოლარიტყ. Uსუალლყ ტჰე პერსპეცტივე პაირ ცაუსეს სპეცტატორ’ს ლაუგჰტერ, ას ფორ ტჰე რეტროსპეც-ტივე პაირ, იტ მაკეს ჰიმ სად ანდ ცან ბე სო ტოუცჰინგ ტჰატ ტჰე სპეცტატორ მიგჰტ ევენ ბურსტ ცრყინგ.
Hუმან ბეინგ ლაუგჰს ონლყ ატ ა ცრეატურე ლიკე ჰიმ, ატ ჰუმან ბეინგ (ინ ცასეს წჰენ ანიმატედ ცრეატურეს ორ ინანიმატედ ობჯეცტს არე ცონსიდერედ, ტჰე ოუტ-წარდ სპეცტატორ იდენტიფიეს ინ ჰის იმაგინატიონ ტჰის ცრეატურე ორ ობჯეცტ წიტჰ ა ჰუ-მან ბეინგ გივინგ ტჰემ სომე ჰუმან ფეატურეს). თჰე ეხამპლეს პრესენტედ ინ ტჰე ბოოკ ეხტენდ ტჰე უნდერსტანდინგ ოფ დრამატიც სტრუცტურე ოფ ტჰე წორკ ანდ რევეალ ჰოწ წას ტჰე იდეა ოფ ცომიც ანდ იტს ცაუსეს ინ ტჰე აუტჰორს ანდ, ცონსექუენტლყ, სპეცტატორს ოფ დიფფერენტ ეპოცჰს ბეინგ ცჰანგედ ანდ დეველოპედ.
103
საგნობრივი საძიებელი
აბსტრაგირება 45
აგენტი უნებლიეთ 71
ადამიანი ზღვაში 48
ავტორი 10; 14; 18; 21; 23; 25; 27; 28; 32; 33; 36; 37; 38; 41; 47; 50; 51; 52; 53; 54; 55; 56; 57; 61; 64; 66; 67; 71; 74; 75; 76; 78; 79; 81; 82; 86; 88; 89; 92; 93; 94; 96
ანტითეზისი 21; 37
არისტოტელე 11; 13; 20; 24; 53; 96ს
არისტოფანე 7; 18; 53; 65
არტეფაქტი 58; 62
ასოციატიური ველი 30
ატენბორო, რიჩარდი 38; 65
აქილევსი 79
აღქმა 13; 57
ახალი ამორძალები 44
ბედი 88; 93; 94
ბედის ირონია, ანუ გაამოთ 45
BEING თHEღE 94
ბელმონდო, ჟან-პოლ 75
ბერგსონი, ანრი 26; 29; 32; 33; 52; 73; 74
ბიჰევიორიზმი 57
ბრაგინსკი, ემილ 45
ბულგაკოვი, მიხეილი 52; 81; 82
ბუნYუელი, ლუისი 16
ბუონაროტი, მიქელანჯელო 62; 75
ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლი 16
გააზნაურებული მდაბიო 52
გამჭოლი მოქმედება 38; 83; 84
განდი 38; 65
განწყობა 17; 25; 28; 29; 32; 33; 34; 38; 39; 42; 47; 49; 50; 52; 53; 55; 56; 57; 60; 61; 62; 66; 67; 71; 76; 85; 88; 89; 90; 95
გარეშე შეშფოთება 8; 16; 17; 22; 23; 27; 28; 30; 37; 39; 40; 42; 43; 44; 45; 46; 47; 48; 49; 50; 51; 55; 56; 57; 59; 60; 69; 74; 75; 76; 84; 87; 89; 90; 91; 95
გაუგებრობა 26; 62
გაუცნაურება, საგანთა 13; 83
გაძარცვა იტალიურად 60
გაძნელებული აღქმის ფორმა 15; 83
გლადიატორი 73
გლობუსი 69
გმირი 11; 13; 14; 15; 16; 17; 18; 20; 22; 23; 27; 28; 30; 31; 33; 37; 39; 40; 42; 44; 47; 50; 51; 52; 53; 54; 55; 57; 59; 60; 61; 62; 63; 64; 66; 67; 70; 71; 72; 73; 75; 76; 77; 78; 79; 83; 84; 85; 86; 87; 88; 89; 92; 93; 94; 95
გოეთე 7
გრძნობა 10; 14; 32; 33; 34; 70; 81
დაიმონდი 68
დამკვირვებელი 12; 14; 15; 25; 28; 29; 31; 32; 38; 39; 43; 45; 47; 53; 57; 63; 74; 75; 76; 85; 90; 95
დეპარდიე, ჟერარ 46
დეტექტიური სიუჟეტები 57; 86; 92
დიალექტიკა 21; 37; 70; 72; 78; 87; 88; 93
დიალექტიკური 51
საგნობრივი საძიებელი ` 99
დიალექტიკური უარყოფა ნახე უარყოფის უარყოფის კანონი
დინამიური წონასწორობა 39; 75
დიურენმატი, ფრიდრიხ 44; 53; 54; 67; 68; 78; 90
დონ ჟუანი 67
დრამატურგია 6; 10; 11; 12; 13; 16; 22; 26; 62; 74; 78; 90; 93; 96
დრამატურგიული კვანძი 8
დრამატურგიული სვლა 38
დრო 12; 14; 15; 29; 31; 38; 39
ელექტრა 75
ემოცია 32; 34
ეპიზოდი 23; 32; 35; 36; 47; 48; 49; 50; 54; 56; 61; 66; 75; 84; 86; 87; 88
ექსპოზიცია, 57
ექსპონირება 17; 37
ეშბი, ჰოლ 50; 94
ვამპილოვი, ალექსანდრე 15; 17; 39; 67; 80
ვაჟა-ფშაველა 74
ვებერი, ფრანსის 34; 35; 41; 73; 88
ვილანდი, კრისტოფ მარტინი 91
ვოლკენშტეინი 21
ვულგარული ფიზიოლოგი 57
ზიგფრიდი 79
ზნეობრივი 34; 64; 81
ზოიკას ბინა 52; 81
ზღაპრები 59; 89; 90
თავისუფლების აჩრდილი 84
თანაგრძნობა 36; 52; 70
თეატრი 20; 34; 37; 54; 69; 96
თეზისი 21; 37; 78; 85
თემა 31; 34; 90
თეოდოსიუს I 67
ილუსტრაცია 14; 38; 74; 78
ინტრიგა 71; 91
კაბუკი 69
კათარზისი 34; 94
კანტი 25; 28
კარიკატურა 29; 74
კატასტროფა 8
კატეგორიული ერთეული 9; 12; 15; 22; 23; 27; 30; 31; 32; 39; 43; 45; 48; 49; 56; 59; 63; 71; 84; 87; 89; 90; 95
კვანძი 17; 81
კინო 20; 37; 67; 76; 88
კინოკომედია 40; 48; 55; 58; 60; 63; 70; 75; 76; 79
კინომცოდნეობა 53
კინოსცენარი 7; 23
კლდიაშვილი 74
კოლიზია 8
კოლრიჯი, სემიუელ 41
კოლუმბი, ქრისტეფორე 21
კომედია 6; 7; 9; 18; 23; 24; 26; 28; 37; 40; 46; 53; 54; 58; 59; 65; 66; 67; 68; 70; 71; 73; 78; 81; 86; 88; 90; 94
კომედია იდეალური 10
კომედიოგრაფი 32
კომედიური 6; 7; 8; 9; 11; 24; 25; 26; 28; 33; 36; 38; 41; 42; 46; 47; 74; 79; 86; 88; 89; 90; 93; 95
კომედიური ეფექტი 9; 27; 30; 32; 36; 39; 47; 48; 49; 50; 52; 54; 55; 58; 67; 73; 76; 85; 90; 94; 96
კომედიური სვლა 35
კომედიური ხერხი 35
კომპოზიცია 30; 38; 53; 89
კონვენცია 18
კონტრმოქმედება 79
კონფლიქტი 8; 15; 17; 20; 72; 79; 84; 85; 88
კორელატური 59; 67
ლემონი, ჯეკ 79
ლისისტრატე 18; 53; 65; 78
ლიტერატურა 10; 11; 20; 55; 67; 68; 74
ლიტერატურათმცოდნეობა 8; 53
მამები 34; 46
მარკ ტვენი 67; 92
მაღალი ქერა მამაკაცი შავი ფეხსაცმლით 71
მაყურებელი 9; 10; 11; 14; 18; 20; 21; 22; 24; 25; 26; 28; 31; 32; 33; 34; 36; 39; 41; 42; 45; 46; 47; 49; 50; 51; 52; 53; 54; 55; 56; 57; 58; 60; 61; 62; 63; 64; 65; 66; 67; 68; 69; 70; 71; 72;
` კომედია დრამატურგიაში
100
75; 76; 78; 83; 85; 86; 87; 88; 92; 93; 94; 96
მდგომარეობის მიღწევა 43
მეტასტაბილური მდგომარეობა 8; 17; 18; 22; 23; 27; 28; 30; 31; 35; 39; 40; 43; 44; 45; 46; 47; 49; 50; 51; 55; 58; 59; 60; 61; 66; 69; 72; 73; 80; 84; 87; 88; 95
მეფე ლირი 15; 21
მექანიზირება 73
მექანიციზმი 26
მიზანი 16; 17; 18; 19; 20; 23; 26; 27; 28; 30; 31; 43; 44; 49; 51; 52; 54; 55; 56; 58; 59; 60; 61; 62; 64; 66; 69; 77; 81; 84; 86; 95
მიზანდასახული 12; 13; 93
მიზნის დასმა 16; 17; 20; 22; 30; 44; 51; 57; 61; 84; 85; 95
მიზნის მიღწევა 16; 17; 19; 20; 27; 34; 53; 58; 61; 63; 64; 65; 66; 67; 71; 73; 76; 78; 81; 83; 85; 86; 88
მითები 34
მისის დაუთფაიერი 44
მკითხველი 10; 11; 18; 21; 28; 37; 39; 52; 55; 56; 57; 60; 74; 75; 85; 93; 96
მოდალობა 33; 45
მოდელი 56; 57
მოლიერი 52
მოლოდინი 25; 28; 33; 46
მონიჩელი, მარიო 63
მოქმედება 9; 11; 12; 13; 14; 15; 18; 19; 20; 22;23; 25; 30; 32; 33; 37; 39; 41; 42; 45; 46; 48; 49; 55; 56; 57; 59; 62; 63; 64; 66; 67; 68; 70; 71; 72; 74; 75; 76; 77; 78; 79; 80; 81; 83; 84; 86; 87; 88; 90; 92; 93; 95; 96
მოვლენათა მსვლელობა 16; 25; 30; 31; 81
მოხუცი ბანოვანის სტუმრობა 44
მხატვრული ამოცანა 36
ნარკვევი 74
ნო 69
ობიექტი 14; 15
ოდისეა 13
ოიდიპოსი 21
ორბელიანი, სულხან-საბა 11
ოცი წუთი ანგელოზთან ერთად 15
ო’ჰენრი 90
პათოსი 89; 94
პერიპეტია 20; 27; 38; 61; 85
პერსონაჟი 20; 22; 36; 45; 52; 55; 70; 71; 74; 79; 83; 84; 85; 92; 95; 96
პერსპექტიული წყვილი 9; 30; 31; 32; 33; 34; 36; 37; 39; 52; 54; 55; 64; 66; 68; 70; 72; 73; 85; 94; 95
პიესა 20; 23; 34; 93; 96
პირვანდელი არსებობა 14; 27; 30; 31; 37; 40; 43; 47; 50; 51; 54; 60; 64; 66; 70; 71; 72; 73; 92; 93
პირველადი ბიძგი 74
პიროვნება 12; 14; 15; 16; 17; 19; 20; 41; 44; 51; 55; 61; 62; 67; 71; 72; 73; 77; 80; 81; 94; 96
პლატონი 24
პოეტიკა 11; 13; 20; 24
პოეზია 74
პოლაკი, სიდნი 70
პოლიციელები და ქურდები 63; 67; 85
პორუჩიკი კიჟე 67
PღIMUM MOVENშ 74
პროზა 74
პროტაგონისტი 22; 38; 55; 63; 70; 83
რადიოპიესა 90
რეალობა 19; 29; 56
რეკორდი 58; 76
რემა 31; 33; 34
რეფლექსია 32; 33; 42
რეფლექსირება 33
რეტროსპექციული 9; 31; 32; 33; 34; 35; 36; 37; 38; 42; 55; 66; 86
რიაზანოვი, ელდარი 45
როლი 22; 49; 70; 86; 87
რომულუს დიდი 53; 67
საბოლოოდ მიღწეული მდგომარეობა 22; 30; 77; 78; 81; 83; 84; 87; 88; 89; 92; 93; 94; 95
სათამაშო 40; 41; 42; 55; 73; 88
საგნობრივი საძიებელი ` 101
სასაცილო 7; 24; 25; 26; 28; 29; 32; 33; 53; 69; 87; 96
სასამართლო პროცესი სახედარის ჩრდილის თაობაზე 91
საშუალება 9; 10; 17; 19; 20; 22; 26; 27; 28; 30; 43; 44; 47; 51; 53; 61; 62; 63; 64; 65; 66; 67; 68; 69; 71; 72; 73; 74; 76; 80; 83; 84; 85; 86; 89; 91; 92; 95
სატირა 16; 26; 41; 52; 53; 68; 81; 94
სატირული კომედიები 52
სევდა 32; 36; 39
სექსმისია ნახე ახალი ამორძალები
სივრცე 14; 29; 38
სიმბოლიკა 56
სიმპატია 52; 53; 88
სინთეზი 21; 37; 88
სიტუაცია 8; 20; 35; 36; 46
სიუჟეტი 16; 17; 34; 40; 42; 54; 56; 57; 63; 70; 87; 88; 91; 92; 95
სიუჟეტური ხაზი 42
სიცილი 7; 25; 26; 28; 29; 32; 33; 36; 42; 52; 73; 74; 87; 89; 90; 95; 96
სიცილი და შეცოდება 52
სოფოკლე
სტანისლავსკი, კონსტანტინე 63
სტატისტი 22
სტენო 63
სტერეოტიპი 28; 30; 31; 33; 50; 54; 55; 62; 76
სუბიექტი 11; 12; 13; 14; 15; 16; 19; 31; 44; 62
სქემა 48; 60
შერეკილები 72
შესანიშნავი 75
შეუთავსებლობა 88
შეუქცევადი მოვლენა 21; 44; 94
შექსპირი 15; 69; 75; 78
შექცევადი მოვლენა 21
შეშფოთება 17; 39; 51; 60; 67; 85; 86; 89
შიდაეპიზოდური მოქმედება 32; 48; 79; 84
შკლოვსკი, ვიქტორ 13; 16
ტელინი, პიეტრო 63
ტინიანოვი, იური 67
ტიპაჟი 82
ტოტო 86
ტრაგედია 11; 33; 69; 87
ტრაგედიული 33; 54
ტუტსი 70
უაილდერი, ბილი 68; 79
უარყოფის უარყოფის კანონი 21; 78
უფლისწული და მათხოვარი 67; 92
უფროსი ვაჟიშვილი 17; 39; 67; 80; 85
უკუქმედება 83
ფაბულა 13; 91
ფაუსტი 7
ფილდი, სიდ 93
ფინალი 35; 36; 57; 78; 79; 82; 86; 88; 89; 92; 93; 94
ფორმა 13
ფრიში, მაქს 67
ქრონოტოპი 38
ქვეცნობიერი 56; 57; 76
ქვეტექსტი 41
ჩანაფიქრი 9; 36; 37; 46; 78; 86; 90
ჩაპეკი, კარელ 58
ჩერნიშევსკი, ნიკოლოზი 24
ჩეხოვი, ანტონი 93
ჩუბინაშვილი, ნიკო 11
ციცერონი, 24
წინააღმდეგობათა ერთიანობა 26
წითელკანიანთა ბელადი 90
წმინდა გონება 33
წყალზე 43
წყვილ ი 9; 27; 28; 30; 31; 32; 33; 34; 35; 36; 37; 39; 45; 46; 47; 51; 61; 66; 72; 88; 89; 93; 94; 95
ჭირვეულის მორჯულება 78
ჯაზში მხოლოდ ქალიშვილები არიან 68; 70; 79; 85; 88
` კომედია დრამატურგიაში
102
ჰამლეტი 75
ჰეგელი 21; 26; 37; 89
ჰიჩკოკი, ალფრედ 17
ჰომეროსი 3
ჰონორიუსი 67

წყარო – http://www.geoscript.ge/upload/library/wigni_10_formati_Comedy_Ivikos_koreqciiT2.pdf

About Mimos Finn

Mimos Finn is invisible
This entry was posted in პიესის წერის ტექნიკისათვის and tagged , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s